Umění, které (ne)mohou dělat všichni. Brněnská prezentace „divných“ fotek postrádá názor

V devadesátých letech na české výtvarné scéně – díky náhle nabyté svobodě – vzplál ohňostroj výstavní a publikační mnohosti. Objevili se mimo jiné autorky a autoři, kteří zacházeli s fotografickým médiem jinak, než bylo silně převažujícím zvykem. Vymykali se tím, že za podpory spřízněných galeristů, kurátorů a kritiků vnesli fotografické obrazy do galerií a tiskovin, jež se primárně prezentovaly jako výtvarné, nikoliv fotografické. Jejich téměř výlučně černobílé záběry nejobyčejnějších předmětů či výjevů nejednou byly nasnímány ledabyle, z hlediska fotografické profesionality neohrabaně, bez poučenosti o specifikách objektivů a dalších technických finesách. Přitom se je „nestyděli“ nazvětšovat do velkoformátových, nepříliš kontrastních pozitivů, pro něž v hantýrce tradičních fotografů existoval termín šeďáky. Zavedené fotografické obci se nástup takzvané ne-fotografie jevil jako podvod. Oba autorské „kmeny“ se vzájemně ostentativně ignorovaly či pro sebe neměly úplně hezká slova.

Z výstavy Druhá strana fotografie v brněnské Fait Gallery – Lukáš Jasanský & Martin Polák: z cyklu Abstrakce, 1994–1995, černobílá fotografie, 75 × 100 cm; ze sbírek Galerie hlavního města Prahy, foto: Markéta Othová, zdroj: Fait Gallery

V roce 2004 provedli kurátoři Jan Freiberg a Pavel Vančát v klatovské Galerii U Bílého jednorožce kontextuální ohlédnutí za českým ne-fotografickým úkazem. V přehlídce nazvané Fotografie?? instalovali práce Markéty Othové, Michala Kalhouse, dvojice Lukáš Jasanský & Martin Polák či Aleny Kotzmannové vedle několika představitelů nefigurativní fotografie šedesátých až osmdesátých let, konkrétně Jana Svobody, Marie Kratochvílové, Ivo Přečka, Miroslava Machotky, Štěpána Grygara či Jana Hudečka. Kurátoři tím chtěli poukázat na to, že mezi ne-fotografiemi autorek a autorů, kteří tehdy byli třicátníky, existují „styčné body (i zásadní rozdíly) s tvorbou solitérů české fotografie 70. a 80. let, pohybujících se na hranicích fotografie a výtvarného umění“.

K nějaké precizaci oněch styčných ploch a zásadních rozdílů však tehdy nedošlo ani v klatovských galerijních sálech, ani ve výstavním katalogu. Je totiž mimořádně obtížné ony příbuznosti, ale zejména diference uchopit pojmovým aparátem – tento typ fotografie patří k výtvarným projevům, které se slovům vzpouzejí obzvlášť zdatně a urputně, neboť sice zachycují nejobyčejnější realitu, ale současně se z ní vysmekají. Jejich interpretace vyžaduje být mimořádným stylistou s vhledem a schopností postihnout nuance, současně však komparatistou vtahujícím do výkladu mezioborové a mezinárodní souvislosti. K tomu  dosud nedošlo.

Pohled do výstavy Druhá strana fotografie v brněnské Fait Gallery – v popředí práce Lukáše Jasanského a Martina Poláka z cyklu Abstrakce, 1994–1996; ze sbírek Galerie hlavního města Prahy, foto: ČT art – Josef Chuchma

Je jim tady spolu tak hezky

Tento historický úvod k nynější brněnské výstavě Druhá strana fotografie se patří předeslat proto, že ve Fait Gallery se nachází pouhý derivát dvacet let staré klatovské akce. Stejně jako tenkrát kurátoři Freiberg a Vančát akcentovali dílo Jana Svobody (1930–1990), jehož vizuální minimalismus brali jako určitý referenční bod, tak nyní v Brně postupuje kurátorka Denisa Kulejová. Ze sbírek Moravské galerie, která díky (vloni zesnulému) kurátorovi Antonínu Dufkovi vlastní konvolut Svobodova díla, Kulejová vybrala několik autorových prací, k nim připojila fotografie Marie Kratochvílové, Michala Kalhouse, Aleny Kotzmannové, Markéty Othové a dvojice Jasanský – Polák. Plus přizvala konceptuálního umělce Jiřího Kovandu, který do instalace provedl několik minimalistických intervencí (ve Fait Gallery měl retrospektivu v roce 2021).

Vyjma exponátů Kotzmannové z cyklu Pokus o znovunalezení skutečnosti, které vznikly v minulém desetiletí, jsou ostatní fotografie letitou tuzemskou klasikou na tomto poli. Ovšem s tím, že některé z nich jsou v Brně prezentovány ve větších formátech než v minulosti. Umožňují to nové reprodukční a tiskové techniky. Když se tak děje u žijícího tvůrce, například Michala Kalhouse, jenž s tím nejspíš souhlasil a u exponátu v popisku stojí „autorská výstavní kopie“, tak proč ne. Ale u svého druhu ikonické fotografie Jana Svobody Prostor pro růžový obraz je použití „výstavní kopie“ formátově přesahující originál problematické, jdoucí přímo proti specifikám umělcova přístupu.

Pohled do výstavy Druhá strana fotografie v brněnské Fait Gallery – v popředí výstavní kopie snímku Jana Svobody Prostor pro růžový obraz, 1972; ze sbírek Moravské galerie v Brně, foto: ČT art – Josef Chuchma

Kurátorka v textu k výstavě píše, že autory „spojuje nevšední vizualita, konzistence světla i koncepce jednotlivých fotografií zpochybňující zažité konvence“. Obligátně zacituje esejistku Susan Sontag a filozofa Viléma Flussera a věc má za hotovou. Exponáty k sobě řadila především podle příbuznosti motivů, což v některých pasážích výstavy nabízí asi ne úplně zamýšlená srovnání: Vystupuje z nich zakladatelská síla Svobodova díla, oproti nimž působí některé jiné práce epigonsky, anebo fakt, že autorský tandem Jasanský – Polák na rozdíl od Othové či Kalhouse disponuje technickým fundamentem, který využívá k sofistikovanému konceptuálnímu snímání. Denisa Kulejová však mezi zastoupenými díly prakticky nerozlišuje, vše je zde jeden ne-fotografický vrh. Instalace a její výklad nejvíce připomíná laskavou, zcela nekonfliktní připomínku jedné kapitoly z minulých časů.

Právě! Není tomu tak, že potenciál této na černobílý filmový materiál exponované fotografické tvorby je do značné míry vyčerpán, že od jisté fáze běží především o bezpečné variace? Nakolik je to přístup produktivní ještě dnes? Odlišují se v něčem díla Aleny Kotzmannové vytvořená kolem poloviny minulé dekády od těch, která nasnímal Michal Kalhous na konci devadesátých let, nebo Jan Svoboda v letech sedmdesátých? Hraje zde historický čas vzniku fotografie nějakou roli a jakou případně? Co s vnímáním této tvorby prováděné „záměrně neškolenou formou až na hranici amatérské fotografie“ (Kulejová) učinil vývoj, jenž mezitím umožnil na více či méně slušné technické úrovni fotografovat a ihned publikovat prakticky každému člověku? Dostávají tím ne-fotografie jiný smysl?

Z výstavy Druhá strana fotografie v brněnské Fait Gallery – Alena Kotzmannová, z cyklu Pokus o znovunalezení skutečnosti III, 2016, černobílá fotografie, 31 × 47 cm, foto: Alena Kotzmannová, zdroj: Fait Gallery

Na nic z toho se Druhá strana fotografie nesnaží najít odpověď. Není tu ani náznak pokusu o jakoukoliv hypotézu, ani stopa snahy vztáhnout ne-fotografii k nynější době, k vizuální povaze aktuálního desetiletí. Denisa Kulejová sice v souvislosti s prezentovanou sestavou píše o tvorbě bourající stereotypy, ale koncept výstavy stereotypně pracuje s tím, k čemu před dvaceti lety došla Fotografie?? v Klatovech.