Znásilnění a vyhnání jako zbraň. Film o „vnučkách války“ Nebelkind chce prolomit mlčení

Ve filmu Nebelkind – Konec mlčení se střídají převážně tři časové linie zachycující osudy tří žen jedné rodiny. V současnosti se Hannah vydává po stopách ztraceného vlka z rakouské rezervace do českého pohraničí. Tam žije její matka Miriam, s níž se vracíme na začátek devadesátých let, kdy tato žena restituuje někdejší restauraci své matky Viktorie. A o té pro změnu režisérka vypráví v období těsně po skončení druhé světové války. Miriam sice nevzpomíná na svou matku úplně v dobrém, ale s odstupem času se zasazuje o očištění její památky, protože Viktorii okolí považovalo po válce za problematickou osobu, která odmítala mluvit česky a posléze odejít ze Sudet do Rakouska.

Co se kdysi vlastně stalo? Pátrání po zasutých traumatech je těžištěm snímku, foto: Pilot film

Režisérka, scenáristka a kurátorka Tereza Kotyk (* 1979), která žije převážně v rodném Rakousku a ve Velké Británii, absolvovala vedle dějin umění a mediálních studií i genderová studia. Debutovala filmem Doma je tady (2016) a svým druhým celovečerním snímkem Nebelkind dává najevo, že právě gender jako empirická kategorie je pro ni v rámci líčení (nejen) poválečného násilí na skupině poraženého obyvatelstva klíčová. V tomto případě je nespravedlnost dvojí – nejen kvůli tomu, že je Viktorie žena, ale i proto, že s někdejším nepřítelem sdílí (i díky společnému jazyku) část historie. Od anšlusu v roce 1938 až do roku 1945 Rakousko jako stát zmizelo z mapy Evropy, protože bylo součástí nacistického Německa. Německé, rakouské a „kolaborující“ Češky se po skončení druhé světové války dočkaly nejhorší odplaty – znásilňování, „symbolického“ ostříhání vlasů a dalšího týrání i ponižování. V tom se Viktorie, odmítající opustit svůj dům a zahradu, neliší od ostatních obětí.

Ženské tělo je válečným polem

Publiku tak postupně dochází, proč Viktorie zavírala Miriam doma a proč to samé opakovala zase Miriam své dceři Hannah. A obnažuje se i příčina krutosti tohoto počínání – předávané nezpracované trauma, způsobující opakovaně v další generaci rozkoly mezi matkou a dcerou, kdy jedna nerozumí počínání té druhé a narážejí na komunikační bariéry, jež nezpůsobuje jazyk (všechny umí jak německy, tak česky), ale právě neschopnost otevřít se a mluvit na rovinu o tom, co je sužuje.

Ostatně lingvistická rovina snímku je důležitou součástí narativu – Viktorie i Hannah mluví v Česku převážně německy. Viktorie proto, že se navzdory výsledku války odmítá vzdát své identity, a Hannah jako by tím ctila památku své babičky, s níž si v mysli vytvořila silnější pouto než se svou matkou Miriam. Ta pak v klíčové scéně přistupuje na přání své dcery a promlouvá k ní opět německy. Hannah ztvárnila lucemburská herečka Jeanne Werner a Viktorii Rakušanka Susanne Michel, zatímco role Miriam se skvěle zhostila Klára Melíšková.

Klára Melíšková v roli Miriam, foto: Pilot film

Někomu by na snímku mohla vadit určitá doslovnost a předvídatelnost, které ovšem jsou součástí strategie jasně podtrhnout dané téma. Ostatně znásilňování a migrace způsobené druhou světovou válkou jsou ve filmu asociovány s útržky ze zpravodajství, upozorňujícího na probíhající praktiky a důsledky ruského útoku na Ukrajinu. Feministické teoretičky mluví o tom, že ženská těla jsou extenzí válečného pole. Vojáci užívají znásilnění jako zbraň; jako způsob, jak ponížit nepřítele – nejen napadené ženy, ale jejich prostřednictvím i jejich partnery a rodinné příslušníky, kteří je nedokázali ochránit. Pro Viktorii, Miriam i Hannah se tento agresivní akt stává celoživotní připomínkou podrobení se patriarchátu a zdrojem traumatických prožitků.

Matoucí je však původ Hannah, o jejímž otci se z děje nic nedozvídáme ani v náznacích. Takže zatímco smutek a neštěstí Miriam spojené právě s jejím početím dává smysl, u Hannah není dost dobře možné pochopit, proč vyrůstala pouze s matkou a proč je její milostný život redukovaný na utajovaný vztah se zadaným partnerem z práce.

Dualita použitých symbolů

Postupně zjišťujeme, co všechny tři ženy spojuje – nejen úzkosti, osamělost a stranění se společnosti, ale i láska k přírodě, rodné zemi, zvířatům, rostlinám a jejím barvám a vůním – stejně jako genius loci domu, v jehož zdech jsou doslova vepsány vzpomínky. Hannah opakovaně čte ve sklepě nápis o tom, že „okamžik je prožíván podle vlastních pravidel a neustále se vrací“. Ztracený vlk, po jehož stopách se Hannah vydává, patří se smečkou ve výsledku mezi nejmírumilovnější postavy snímku: Ty nejhorší věci dělají lidem zase jenom lidi.

Určitého symbolického přepisu se ve filmu dostává i písničce Ach synku, synku, oblíbenému popěvku T. G. Masaryka, která se stává nástrojem ponižování a šikany těch „vlastenců“, kteří mají potřebu demonstrovat svou moc na bezbranných. A opět jsou to právě muži, kteří Viktorii nutí po válce v plném lokále zpívat v češtině, již odmítá používat, jen aby si dopřáli pocit vítězství, které jim ve skutečnosti nenáleží. Dojetí spojené se sentimentální vzpomínkou na symbol češství – „tatíčka Masaryka“ – tak hořkne v mysli, když se proměňuje v praktiku útlaku a porobení.

Byť se téma vyvlastnění a poválečné msty na civilním obyvatelstvu v české kinematografii stále vrací, Tereza Kotyk volí v našem kontextu unikátní genderovou perspektivu. Nebelkinder (Nebelkind z názvu) je v němčině psychologický termín pro „vnoučata války“, v češtině doslova znamená „děti mlhy“. Označuje tak generaci, na niž se přenáší válečná a poválečná traumata jejich předků, s nimiž se musí opakovaně vyrovnávat a o nichž je zapotřebí stále mluvit. A přestože by konec snímku mohl někdo pokládat za laciný, dodávat lidem naději a hledat cesty ke smíření je pořád aktuální a důležité. Především právě pro ženy.

Autorka je filmová publicistka a působí v Kabinetu teorie a historie audiovize na FAMU.

Plakát k filmu, zdroj: Pilot film