ČT art uvádí: Inovátor Alain Resnais svým způsobem provokuje i po své smrti

O tvorbě Alaina Resnaise (1922–2014), jednoho z průkopníků francouzské nové vlny a vytrvalého inovátora filmového vyjadřování, koluje jeden dávný, poněkud zlomyslný vtip. Muže podezřelého z vraždy se při soudním přelíčení zeptali, zda se může na dobu zločinu prokázat nějakým alibi. Odvětil, že v době, kdy byl spáchán zločin, se v kině díval na Resnaisův film Loni v Marienbadu. Když byl vyzván, aby popsal, o čem dílo pojednává, nesvedl to.  Takže pokud neumřel, stále sedí za mřížemi…

U nás setrvalé zpoždění

Českého diváka stíhala v souvislosti s Resnaisovými snímky ustavičná smůla – téměř žádný z nich neměl šanci spatřit aspoň přibližně v době, kdy vznikl. Tuzemská cenzura autorovým dílům vytýkala elitářství. Vadily popření lehce srozumitelného realismu a ideová provokativnost – režisér prezentoval postoje přesahující zdejší mez přijatelnosti. Tak se přihodilo, že jeho tvorba ze šedesátých let se k nám dostala až v samém závěru onoho desetiletí, kdy cenzura na krátký čas ztratila svou moc. A díla z následného období k nám doputovala – převážně přes televizní obrazovku – až po pádu bývalého režimu. Ovšem některé Resnaisovy tituly vadily i francouzské cenzuře, třeba dokument Také sochy umírají (1953), který upozorňoval, jak africké domorodé umění zaniká pod „civilizačním“ tlakem koloniální nadvlády.

Nyní umělcův odkaz i jeho životní osudy připomíná ČT art dokumentem Alain Resnais, filmový buřič. Režisér Pierre-Henri Gibert, od něhož jsme předloni mohli na ČT art vidět jak působivou výpověď o německém klasiku Volkeru Schlöndorffovi, tak zajímavý cyklus Raná díla (o prvotinách několika významných, nejen frankofonních režisérů), zvolil co nejširší životopisný záběr. Prolíná soukromé události Resnaisova života s houževnatou tvůrčí cestou. Dokládá, že umělec musel vynaložit značné úsilí, aby se prosadil. Nejprve se věnoval natáčení krátkých dokumentů (často výukových či jinak osvětových), protože byly levné a snadno na ně sháněl finance. Ostatně i hrané (již celovečerní) projekty mívaly povětšinou omezený rozpočet a spokojovaly se s téměř komorní podobou.

Gibert rozvíjí své pojednání o francouzském filmovém inovátorovi do tří prolínajících se rovin. Jednak nechává nezúčastněného komentátora vyprávět o Resnaisových osobních trablech, s nimiž se od dětství musel vyrovnávat, i o jeho umělecké dráze, jednak začleňuje výpovědi samotného režiséra, který vypráví o svých záměrech a nabytých zkušenostech. Ve třetí rovině zpovídá Gilbert Resnaisovy spolupracovníky, zvláště ty, kteří se podíleli na nejednom jeho díle (například herci André Dussolier, Pierre Arditi). Ačkoli Resnais nevytvářel divácké hity, rády se jím nechaly vést i uznávané hvězdy, jmenujme Yvese Montanda, Jeana-Paula Belmonda či Gérarda Depardieua.

Herečka Sabine Azéma a Alain Resnais při natáčení filmu Divoká tráva (Les herbes folles, 2009), zdroj: Studio Canal

Urputný samotář

Narodil se v bretaňském Vannes do upjaté měšťanské rodiny, která i návštěvu kina považovala za ztrátu drahocenného času. Jenže od dětství trpěl těžkým astmatem. Jeden lékař rodičům prorokoval, že nemocný chlapec se sotva dožije dospělosti. Kvůli narůstajícím obtížím Alain musel opustit školu a vzděláván byl doma. Očekávání, že jednou převezme rodinnou štafetu v podobě lékárničení, se dost rychle rozplynulo. Málo komunikativní hoch našel seberealizaci v četbě a ve fotografování; pak si jej získala amatérská filmařina. Zatuchlé maloměstské prostředí, neskrývající inklinaci k fašizujícímu smýšlení, jej odpuzovalo.

V sedmnácti odešel do Paříže. Protože si nebyl jist, zda by obstál jako režisér, jako studijní obor si vybral střih. Uspokojovala jej tvorba krátkých, zpravidla uměnovědných dokumentů, věnovaných zejména malířství a malířům. V osmadvaceti letech se na něho poprvé usmálo štěstí: Za portrét van Gogha získal amerického Oscara.

Celá padesátá se věnoval krátkometrážní dokumentární tvorbě. Vedle zakázek však nabídl i ambicióznější tituly, třeba mezinárodně ceněný snímek Noc a mlha (1955), v němž konfrontoval aktuální stav nacistických koncentračních táborů s dobovými archivními záběry. A téma tíživé válečné minulosti, viny i odpuštění se prolnulo i do jeho hraného celovečerního debutu Hirošima, má láska (1959). Už zde experimentoval s prostupováním časových rovin, pracoval s vizemi i vzpomínkami, zkoumal kdysi utrpěná traumata. V následném podobenství Loni v Marienbadu (1961), uzavřeném do pochmurnosti přepychového, barokně vyhlížejícího hotelu, rozehrál nejistotu ohledně toho, co si člověk vlastně pamatuje a nakolik spolehlivé jsou jeho vzpomínky. Výmluvný je tu třeba záběr na park, v němž stíny vrhají jedině procházející se lidé, zatímco keře a stromoví zůstávají bez stínu. V dramatu Válka skončila (1965) se dotkl dilemat španělského emigranta, zvažujícího, jak dále vést boj proti totalitnímu frankistickému režimu.

Tyto snímky svědčí o vyhraněné osobitosti a lze je považovat za výrazně autorské, i když scénáře mu psali tehdy slavní spisovatelé: francouzští představitelé takzvaného nového románu Marguerite Durasová a Alain Robbe-Grilett a Španěl Jorge Semprún. Když se Resnais posléze pokusil psát scénáře sám, selhával. Východiskem z tvůrčí krize měl být snímek Stavisky (1974), na němž spolupracoval opět se Semprúnem. Rozmáchlá, okázalá podívaná – s Belmondem v titulní roli – sice postihovala okouzlující osobnost proslulého meziválečného podvodníka a politického čachráře, jehož odhalení způsobilo v tehdejší Francii vládní krizi, avšak diváky výrazně nepřitáhla.

Klasika. Giorgio Albertazzi a Delphine Seyrig v Resnaisově snímku Loni v Marienbadu, foto: Tamasa Distribution

Ve své vlastní krajině

Resnais se opět uchýlil ke „svému“ prohmatávání lidské existence na pomezí snů, představ a skutečnosti (Prozřetelnost, 1977), nebo k (poněkud nabádavé) alegorii Můj strýček z Ameriky (1980) o nejen sociální podmíněnosti lidského chování, jak to při svých experimentech zjišťoval psycholog Henri Laborit. Díky těmto dílům se zařadil mezi žijící klasiky, kteří byli uctivě přijímáni, i kdyby natočili téměř cokoliv. Nepohoršoval, ani nevyvolával nadšení. V dokumentu zazní uznání, že Alain Resnais se vymanil z područí všeho, co nás omezuje – ať je to převažující veřejné mínění, co se má (či nemá) dělat, nebo masky, které si nasazujeme, abychom obstáli před druhými, nebo sami před sebou.

V posledních desetiletích tvůrčí dráhy se soustředil na komorně pojednaná vztahová dramata, modelově vystavěná na divadelním půdorysu a s přemírou slov – ostatně jednalo se i o adaptace divadelních předloh (mimo jiné Alana Ayckbourna). Zdůrazňoval sladkohořký podtext příběhů, pod jejichž rozmarností se skrývala deziluze a zklamání. Opakovaně zvažoval úlohu kultury a umění coby zásobárny emocí. Obklopil se stabilní hereckou sestavou, která  s obdobným typem postav přecházela z jednoho filmu do druhého – Pierre Arditi, André Dussolier, Sabine Azéma… Premiéry svého posledního díla – Milovat, pít a zpívat (2014) – se nedožil, skonal krátce před ní…

Alain Resnais v roce 1990, foto: Bridgeman Images / archiv ČT