Když Volklore dostal studentského Oscara, všichni ho najednou chtěli, říká distributorka Hroncová
V nápaditém mockumentu Volklore se digitální svět dnešních influencerů potkává se slovanským folklorem a moravským hantecem. Film Viktorie Štěpánová měl premiéru na karlovarském festivalu a nedávno získal stříbrného studentského Oscara. Jak funguje svět filmových festivalů a proč někdy nestačí, že je film dobrý? O tom mluví festivalová agentka a distributorka Alexandra Hroncová, jejíž společnost Cinefila zastupuje i Volklore.
Můžete na úvod přiblížit, v čem přesně spočívá vaše práce?
Moje pozice je v České republice poměrně neobvyklá a taky ve světovém měřítku se této práci věnuje jen několik stovek nebo možná tisícovek lidí. Jsem festivalová agentka, což znamená, že si mě filmové produkce, režiséři nebo další tvůrci najímají s konkrétním cílem: dostat jejich film do takzvaného festivalového oběhu. Velmi záleží na tom, kde daný titul začne, tedy jakou má festivalovou premiéru, protože od toho se potom odvíjí všechno ostatní.
Primárně se zaměřuji na krátké snímky a mladé tvůrce. V portfoliu mám i celovečerní filmy nebo etablované autory, ale soustředím se především na menší filmy, které nejsou určené pro mainstreamové publikum a nesou s sebou nějakou přidanou hodnotu, ať už vizuální, společenskou, obsahovou, nebo žánrovou.
Je distribuce krátkých filmů něčím specifická?
Krátké filmy mají poměrně nelehký osud v tom, jak se dostávají k publiku. Festivaly pro ně představují v podstatě jedinou platformu, kde mohou být uvedeny. Programovat krátký film je poměrně komplikované a v Česku není moc příležitostí, kde je ukázat. Kromě VOD platforem a České televize už prakticky nefunguje klasická možnost uvádět je před celovečerními filmy. A pásma krátkých filmů se v kinech objevují velmi málo. Výsledkem je, že v archivech najdeme spoustu skvělých krátkých filmů, které prakticky nikdo neviděl, protože se nevěnuje péče jejich systematické prezentaci.
Festivalová agentka Alexandra Hroncová, foto: archiv A. Hroncové
Alexandra Hroncová (* 1978)
Festivalová agentka a distributorka působící v Praze. Vystudovala filmovou vědu na FF UK v Praze. Pracovala osm let jako festivalové agentka na FAMU, nyní podporuje nezávislé filmaře, studenty i produkce v rámci své produkční společnosti Cinefila. Vytváří strategie pro krátké, celovečerní i animované filmy, zajišťuje distribuci, PR a prodej. Založila FAMUfilms.cz, první SVOD platformu filmové školy v Evropě. Přednáší o festivalové distribuci.
Jak postupujete od prvního zhlédnutí snímku až po sestavení festivalové strategie?
Nejdřív se na film samozřejmě podívám a řeknu si: tohle by šlo, tohle vůbec, tohle je zajímavé, tohle je opravdu skvělá věc, které bych se chtěla věnovat. Po těch letech už člověk dokáže do určité míry odhadnout, co je výjimečné a čemu může skutečně pomoct.
Potom si sedneme s tvůrcem, producentem nebo vlastníkem práv. Naprosto objektivně sdělím, jaké jsou možnosti, co můžu udělat i jaká jsou úskalí. Vypracujeme plán. Následuje časově náročná práce, kdy titul představujete festivalům a lobbujete za tu nejlepší možnou festivalovou premiéru.
Jakou roli hraje při festivalovém plánování právě premiérový status?
Zásadní. U festivalového filmu to nefunguje tak, že ho nejdřív uvedete tady, potom tady, potom někde jinde a postupně se dostanete až k těm největším festivalům. Velmi záleží na prvním uvedení. Mezinárodní, ale často i národní festivaly požadují určitou exkluzivitu. Člověk tedy musí promyšleně naplánovat, kde film začne, kam postoupí, a postupně tak vyškrtáváte jednotlivé země z mapy světa.
Co se děje v období mezi přihlášením filmu a festivalovou premiérou?
To je pro mě ta nejhorší část. Film se připravuje třeba dva nebo tři roky, a potom najednou třeba i půl roku čekáte – a nic se neděje. Na tvůrce apeluji, aby jen neseděli a snažili se technicky doladit digitální kopii filmu. Z festivalu vám totiž často oznámí, že film vybrali a do tří týdnů chtějí všechny materiály.
Vyžaduje práce s mladými a začínajícími autory a autorkami v něčem specifický přístup?
Určitě. Jednak jsou jejich produkční podmínky samozřejmě skromnější než u profesionálních produkcí a často mají mnohem menší finanční možnosti. A potom jsou tady všechny ty úplně praktické důvody: pes mi sežral hard disk, rozešel jsem se s holkou, střihač se ztratil v lese, jsem na tři měsíce v Tibetu. Takže při podpisu smlouvy o zastupování chci mít ideálně připravené všechny technické formáty, dialogové listiny a podobně.
Stává se, že očekávání tvůrců neodpovídá realitě festivalového trhu?
Mladí tvůrci často přijdou s představou, že jejich film musí začít v Berlíně, Cannes, Benátkách, Locarnu nebo Torontu. Ta ambice je samozřejmě v pořádku, ale často za ní není dostatečná znalost toho, jak obrovská je konkurence. Říkám jim: Podívejte se na poslední ročník tamější soutěže a zkuste si sami říct, jestli se váš film opravdu blíží tomu, co vybírají.
Třeba na festival krátkých filmů v Clermont-Ferrand se hlásí kolem šestnácti tisíci filmů a vybráno jich je zhruba tři stovky. Když tedy říkáte, že chcete být v jedné z těch největších soutěží, musíte si uvědomit, že se tam hlásí obrovské množství děl z celého světa. Stejně tak na pitchingových fórech občas slyším: „Tohle je film přímo pro Benátky.“ A já si říkám – dobře, ale znáte vůbec poslední ročníky té soutěže? Víte, jaké snímky tam vybírají? Je důležité mít ambici, ale zároveň je potřeba rozumět spektru festivalů a vědět, že nekončí u pěti největších jmen.
Konzultujete s tvůrci někdy už ve fázi vývoje filmu?
Ano, ráda se dívám na projekty v rané fázi, protože už předchozí práce tvůrce hodně napoví. U animovaných filmů se dívám třeba na animatiky, čtu scénáře nebo chodím na pitchingy. Už na začátku tak můžeme říct: ano, tohle je skvělé, vidím to na určité publikum, ale zároveň vás musím upozornit, že vám možná nedokážu pomoct tak, jak byste si představovali.
Klasický příklad je animovaný snímek pro malé děti, třeba předškolního věku nebo pro první stupeň, který je plný dialogů. Film může být skvělý, ale musím tvůrce upozornit, že dosáhne jen určitého počtu festivalových uvedení. Děti nepřečtou anglické titulky a festival nemůže pokaždé platit dabing přímo do sálu. A není realistické vytvářet pět různých jazykových mutací. Navíc festivaly u národních kinematografií preferují nativní jazyk, protože jednou z jejich úloh je představovat různé národní kinematografie.
Liší se přístup festivalů ke studentským a profesionálním filmům?
To je různé. Některé akce mají vyloženě studentské sekce a neudělají výjimku, aby film dali do hlavní nebo profesionální sekce, ať je jakkoliv dobrý. Jiné festivaly mají jednu soutěž krátkých filmů, kde vůbec nerozlišují, jestli jde o snímek studentský, nebo profesionální. Třeba v Torontu vedle sebe soutěžila Daria Kashcheeva s Dcerou a Yorgos Lanthimos. U dalšího Dariina filmu, Elektry, dokonce torontský festival udělal výjimku a film odmítl zařadit do studentské sekce, protože už byl podle nich tak profesionální, že by ostatní neměli šanci. Při plánování je s tím nutné kalkulovat. Festivaly mají různé soutěžní sekce – studentský film, animovaný film, dětský film, krátký film – a podle toho, co je daný titul zač, se snažím najít místo, kde pro něj bude nejvhodnější soutěž.
Dříve jste pracovala na FAMU. Jakou roli by při festivalové prezentaci studentských filmů měly plnit filmové školy?
Škola má především učit lidi dělat filmy. Neměli by tam být proto, aby jejich tvorba byla za každou cenu na festivalech. Samozřejmě je dobře, když škola nějakým způsobem řeší festivalovou prezentaci, má na to vlastní infrastrukturu, ale nemělo by se stát, že festivalová ambice přeroste hlavní smysl instituce.
Trailer ke krátkému filmu Volklore Viktorie Štěpánové, který nedávno získal Studentského Oscara v experimentální kategorii, zdroj: YouTube Předpokládám, že na FAMU jste také poprvé potkala Viktorii Štěpánovou?
Ano, s Viktorií jsem se znala už z doby svého působení na FAMU. Starala jsem se o její anidok o poruchách příjmu potravy Vevnitř a o experimentální hudební videoklip EO DE ME. Když za mnou potom přišla s Volklore, byla jsem fascinovaná. Bavily mě všechny ty detaily – propojení digitálního světa se slovanským folklorem, množství reklam, módních doplňků, způsob, jakým je ten svět vytvořený. Byla jsem přesvědčená, že jde o ideální snímek pro Berlinale Shorts. Ta sekce má velmi specifické zaměření a Volklore mi do ní přesně zapadal.
Jenže Berlinale ho nevzalo.
Nevzalo. A dlouho se mi ten film vůbec nedařilo dostat do zahraničí. Každému jsem vysvětlovala, proč je tak dobrý, ale nefungovalo to. Pak jsem ho představila kolegům z karlovarského festivalu, a ti řekli, že ho určitě chtějí do sekce Imagina. Mezitím jsem Volklore přihlásila na Studentského Oscara, konkrétně do kategorie Experimental/Alternative. V hlavě jsem měla spojení digitálního světa se slovanským folklorem, odkaz na Věru Chytilovou, mockumentární formu a všechny ty vrstvy.
Volklore má stříbrného studentského Oscara. Co se tím pro film změnilo?
Je to zvláštní paradox. Když měl světovou premiéru na festivalu v Karlových Varech, už jsme věděli, že jsme finalisté Studentského Oscara. Pak nás čekal měsíc kousání nehtů, jestli budeme mezi třemi oceněnými. Nakonec Volklore získal danou cenu ještě předtím, než měl širší mezinárodní uvedení. Nastal krásný efekt, že všichni lidé, jimž jsem film představovala před rokem a kteří ho tehdy nechtěli, by ho najednou hrozně rádi uvedli. To je na festivalovém světě fascinující. Snímek byl kvalitní od začátku, ale změnilo se jeho vnímání. Studentský Oscar znamená pro Viktorii, pro film i pro Českou republiku, že se stal součástí světové kinematografické historie.
U Volklore muselo být asi dost náročné najít odpovídající jazyk, který bude srozumitelný pro mezinárodní publikum.
Největší výzvou byl moravský hantec, slang, anglicismy a česká přísloví. Překlad titulků byl hodně komplikovaný. Snažili jsme se je co nejvíc přiblížit významům, které jsou v češtině, ale samozřejmě se to ne vždy podaří. Měla jsem taky obavu, že zahraniční publikum nestihne vnímat ten frenetický obraz a zároveň číst titulky. Já sama jsem film potřebovala napoprvé vidět třikrát, protože pokaždé objevíte další detail. Některé věci jsou v obraze jen pár sekund.
Nakonec ale Volklore mezinárodně funguje. Třeba v Severní Americe na něj publikum reaguje přes jiné roviny – skrze estetiku generace Z, internetovou kulturu a stylizaci. Nemusí rozumět každému moravskému výrazu, aby pochopili svět, který film vytváří.
Teď ten šestnáctiminutový snímek přihlašujete i na „velké“ Oscary. Jak vypadá taková kampaň?
Obrovské množství práce. Musíme nahrát všechny dokumenty potvrzující kvalifikaci, řešíme testovací projekce pro rodilé mluvčí, upravujeme anglické synopse a marketingové materiály. U Volklore jsme namísto klasického presskitu vytvořili takzvaný moku-magazín, fiktivní módní časopis. Máme k tomu další materiály, fotografické blogy ze studentských Oscarů, nepoužité fiktivní reklamy. Chceme dílo představovat médiím typu Variety nebo The Hollywood Reporter nejen jako jeden krátký film, ale jako součást širšího světa, který za Viktorií vzniká – mladí čeští fashion designéři, digitální folklor, móda, vizuální kultura. Vlastně kolem filmu vytváříme určitý příběh.
Podobná kampaň je zřejmě i dost nákladná…
Běžná oscarová kampaň stojí desítky tisíc eur. Je to především pragmatické plánování, lobbing a budování viditelnosti u akademiků. Inzerujete v odborných newsletterech, děláte prezentace v showroomech, spolupracujete s organizacemi typu ASIFA a oslovujete osobnosti. U Dcery například poslal akademické obci oficiální doporučení Terry Gilliam.
Dá se tedy říct, nakolik festivalový úspěch závisí na kvalitě filmu, a nakolik na náhodě a dalších okolnostech?
Tohle je bohužel tak trochu křišťálová koule. Samozřejmě se na film podívám a někdy si řeknu: tohle je jasné, když zavolám tomu a tomu festivalovému dramaturgovi, tak se na něj podívá a bude ho chtít. Ale pak je tady obrovská část náhody. Můžete plánovat, jak chcete, být sebevíc přesvědčeni o kvalitě, a najednou se nestane nic. Nevyjde první festival, druhý, třetí, a pak přijde nějaká náhoda a všechno se změní. Velká část práce je proto osobní prezentace. Musíte za dramaturgem jít, představit mu film, poslat mu ho. Zároveň rozhoduje konkurence v konkrétním roce. Nevíte, jaké další snímky se zrovna sejdou.
Pro oscarový marketing je třeba vytvořit i nějaký merch k filmu. Tarotové karty s českými folklorními tradicemi - ideální merch filmu Volklore, zdroj: Cinefila Do jaké míry festivaly zohledňují i jiné faktory než kvalitu filmu?
Festivaly samozřejmě plní i určitou společenskou úlohu. Sledují témata, zastoupení různých zemí, žen a mužů, určité skupiny nebo menšiny. Takže někdy se stane, že film odmítnou ne proto, že by byl špatný, ale proto, že v daném ročníku už mají podobný titul nebo potřebují zastoupit jinou zemi.
Typickým příkladem byla Dcera Darii Kashcheevy. Když jsme ji chtěli dostat do Cannes, v soutěži už měli stop-motion film z Polska od režisérky a nechtěli mít dva podobné filmy z téhož teritoria. O měsíc později jela Dcera do Annecy a získala tam dvě ceny. A pak už se rozjela její světová jízda.
Dokážete na základě diskuzí se zahraničními insidery a zpětné vazby, kterou dostáváte, popsat, jak za hranicemi vnímají současný český film?
Z toho, co slyším od zahraničních festivalových dramaturgů, mám pocit, že česká kinematografie v zahraničí nejvíc rezonuje skrze animaci. Česká animace má ve světě velmi silné jméno, stejně jako třeba polská nebo francouzská.
U hraného filmu chybí jasnější mezinárodní identita. V šedesátých letech si člověk pod českým filmem dokázal představit nějaký konkrétní typ kinematografie, dnes už podle mě zahraniční publikum úplně neví, co český film vlastně je. U studentských hraných filmů se navíc často opakují navzájem podobná sociální dramata. Přitom v zahraničí mnohdy líp fungují žánrové filmy. Myslím si, že v dnešní vypjaté době plné negativních politických i společenských událostí diváci i festivaloví profesionálové hledají trochu odlehčení, nadhledu, humoru nebo formální hravosti.
