Nehybnost neznamená smrt. Kadrnkův nový film se české produkci vymyká

Stejně jako v případě autorovy prvotiny Osmdesát dopisů (2010) byl u Zprávy o záchraně mrtvého primární inspirací traumatizující rodinný zážitek. V jednom rozhovoru režisér prozradil, že jeho tatínka postihla mozková mrtvice, takže se ocitl se v kómatu. Společně s maminkou u něho setrvávali každodenně několik hodin, mluvili na něho, dotýkali se jej a snažili se přivést otce/manžela k vědomí. Toto vše obsahuje i snímek, na jehož scénáři Václav Kadrnka (* 1973) spolupracoval s Markem Šindelkou a Jiřím Soukupem, jenž se podílel i na předešlých režisérových filmech.

Trailer k filmu, zdroj: YouTube

Prostě to musíme zkoušet

Tvůrci se oprostili od prvoplánového sentimentu, zavrhli jakékoliv dojímání. Vydali se cestou až odosobněné observace, nezúčastněného přihlížení. V nehybných portrétních podobenkách všech tří ústředních figur, ve statických, záměrně prodlužovaných záběrech, případně v kamerových jízdách (začínají ještě před příchodem jednajících postav a chvilku pokračují i po jejich odchodu z dějiště; tyto záběry lze pouze ojediněle chápat coby evokaci subjektivního pohledu těchto figur) režisér sleduje urputné počínání manželky a syna nemocného. Ti nejprve s jakýmsi vzdorem a posléze pokorou vytrvale stimulují bezvládné tělo jak ustavičným oslovováním, tak kupříkladu tisknutím ruky či vkládáním míčku do dlaně.

Zuzana Mauréry svou neodbytnou matku, přesvědčenou o správnosti svého počínání a občas děsící svým navenek naléhavým vyzýváním svého muže, aby se probral, ztělesnila jakoby vytesanou z jednoho kusu. Přitom obdobně se chovající syn, jehož ztvárnil Vojtěch Dyk (připustil před pár týdny, že až po smrti svého otce, literárního historika Radko Pytlíka, plně docenil rozměr své postavy), vykazuje odlišné dramatické uspořádání, dané už početnými vnitřními monology i telefonickou komunikací s vlastní rodinou. Bezvládný otec (Petr Salavec), respektive jeho tělo, je pouhým objektem veškerých snah o oživení, ať již vycházejí od nemocničního personálu (který víceméně rezignoval) nebo od manželky a syna.

Tyto až strojově se opakující činnosti Kadrnka toliko zaznamenává – stejně jako s nimi související putování obou protagonistů nemocničními chodbami, které jednou (v nočních výjevech) děsí liduprázdností, jindy je zaplňují posedávající či rozcvičující se pacienti. Do pozice zdánlivých ornamentů režisér začlenil mimoděčné útržky okolního dění, například náhodné hovory či opakující se stejná hlášení polohy ve výtahu; jindy pohled ulpí na kávovém automatu, který se spustí, aniž by v něm byl kelímek a vytékající nápoj se řine po stěnách. Zaznamenávané nemocniční (ne)dění v nemocnici vyprázdněné, až jakoby pohroužené v buddhistickou meditaci, jak záhy po karlovarském uvedení napsal Petr Fischer do Lidových novin. Tento postřeh lze vztáhnout jak ke skutkům, jimž tu přihlížíme, tak k uchopení celého filmu, který se vědomě staví do opozice vůči zábavným rozprávěnkám.

Vojtěch Dyk ve filmu Zpráva o záchraně mrtvého, foto: CinemArt

V jiném stavu vědomí

Na filmu zaujme jeho nezvyklý formát: Kadrnka zvolil obdélníkový na výšku, připomínající snímání mobilním telefonem – přitom svým výrazovým poklidem až nehybností se navrací kamsi k fotografickým zdrojům pohyblivých obrázků. Francouzský kameraman Raphaël O’Byrne (u nás dosud neznámý, zatím podepsaný pod zhruba desítkou hraných filmů) přechází od nenápadné světelné modelace tváří i celých postav, od pošmourného vzhledu chodeb či schodišť k barevně proměnlivým prostorům. Obrazové kompozice s nemocničními prostory jsou přitom až úzkostlivě vyvážené: Pro mne osobně jejich výtvarným pojetím snad probleskuje vliv malíře Jakuba Schikanedera s jeho potemnělou všedností.

Bouraná protější budova, na kterou se spolu s hlavními postavami občas díváme skrze okno (nejprve spatříme stavbu lešení, poté oplášťování pytlovinou a posléze vysypávání suti), se promění v opuštěné bludiště, jímž se syn prodírá. Ostatně do vyprávění se pozvolna dostává bezmála snová „jinakost“ vjemů – s úmyslem navodit odlišnou optiku nazírání. Děje se tak například prostřednictvím postavy malého chlapce u nemocničního lůžka, v něhož se dospělý syn jakoby prolne, či závěrečným otevřením zadní stěny výtahu kamsi do širé krajiny. A přidat k tomu můžeme (občas znějící) svíravý hudební doprovod Ireny a Vojtěcha Havlových.

Václav Kadrnka a Zuzana Mauréry při natáčení Zprávy o záchraně mrtvého, foto: CinemArt – Martin Řepa

Ve Zprávě o záchraně mrtvého Kadrnka dospěl k dosud nejkompaktnějšímu, nejcelistvějšímu uchopení zvolené látky, kdy se počínání hrouží ve znehybnělost vtělenou do opakování téhož. Režisér zde vykroužil svět neprodyšně uzavřený do sebe, který se beze zbytku podřizuje zvolenému vypravěčskému přístupu. Bystře to vystihl Vojtěch Rynda v Reflexu, když napsal, že „je nepřesné o Kadrnkových filmech říkat, že jsou divácky nevstřícné. Ony se prostě odehrávají v jiném stavu vědomí, podobně jako se v něm nachází postava otce, a málokomu se tam za nimi chce.“ Ondřej Pavlík na webu Cinepuru připojil další postřehy: „Styl filmu není jen věcný. Je také ceremoniální, snad až staromilsky. V deklamacích herců a jejich gestech je cosi nepatřičně strojeného. Jenže právě o to tu jde. O důraz na každé slovo, každý úkon, každé slovo. Film tak soustřeďuje veškerou energii na jednání a proces, jakým se věci dějí. Skrze koncentrovanou pozornost k dění se vrší tenze a vzniká prožitek.“

Transcendentální, duchovnem prosycené filmy jsou klasická disciplína. Stačí připomenout odkaz Carla Theodora Dreyera (Utrpení Panny orleánské, Slovo), Jasudžira Ozua (Příběh z Tokia), Roberta Bressona (Deník venkovského faráře, Kapsář, Muška), Andreje Tarkovského (Zrcadlo, Nostalgie), Ingmara Bergmana (Hosté Večeře páně, Mlčení, Hanba), Maurice Pialata (Nahé dětství, Pod sluncem Satanovým) či z tuzemských tvůrců zmiňme Miloše Zábranského, jehož filmy Masseba a Stavení, vytvořené před více než třiceti roky, upadly poněkud nespravedlivě v zapomnění.

Václav Kadrnka asketicky upřednostňuje výrazový minimalismus, opřený o pečlivě vykroužené figurální i architektonické kompozice, o dějovou monotónnost, ba nehybnost. Zdali je to přednost, nebo těžká nedostatečnost, to si musí každý rozhodnout dle svých osobních očekávání.

Plakát k filmu, zdroj: CinemArt