Skladatel Jan Dobiáš: Vyznavač metalu může mít k soudobé klasické hudbě blíž než posluchač romantismu
Jan Dobiáš je nepřehlédnutelnou osobností mezi mladými českými skladateli. Na hudbu se dívá pohledem intelektuála, který se ovšem, jak sám říká, nevyhýbá emocím. Ba dokonce: prožitková stránka hudby je pro něj zcela nepominutelná. Následující text je dalším z volného cyklu rozhovorů s osobnostmi současné tuzemské kompoziční scény.
Pojďme, stejně jako tomu bylo u předchozích rozhovorů tohoto cyklu, začít na první pohled jednoduchou otázkou: Co je podle vás hudba?
Hudba je prožitek! V tom jsem byl jako skladatel i jako pianista odchován coby romantik. Zmínil bych zde ovšem, že to byl Arnold Schönberg, kdo řekl, že není-li muzicírování romantické, tak jaké vlastně je.
Hudba jako něco emocionálního?
Ano. Dokonce bych řekl, že není možné se vyhnout tomu, aby tak působila. Pro mě je i Pierre Boulez prožitek, třebaže je to hudba založená na extrémně složitých strukturách. Můžeme při ní mít prožitek sice něčeho velmi abstraktního, ale je mnoho různých prožitků a mnoho druhů emocionality v hudbě.
Pierre Boulez (1925–2016), francouzský hudební skladatel, dirigent a klavírista. Snímek z roku 2005, foto: ČTK / Keystone – Gaetan Bally
Vidíte, vaši hudbu vnímám především jako něco intelektuálního. Minimálně díky způsobu, jak ji reflektujete. Nicméně prožitek a intelektuální perspektiva hudby se asi nevylučují…
Když mluvím o hudbě jako o prožitku, nemyslím si, že bych tím vylučoval intelektuální rovinu věci, ani nejrůznější kompoziční přístupy.
Jane, řekněte něco o sobě. Internet nenabízí příliš možností se o vás něco dozvědět.
V tomhle jsem tak trochu intelektuál sám pro sebe, který se doma věnuje hlavně svým věcem. A přitom bych měl z tohoto svého prostoru vystoupit, ale pro introverta to může být složité… Jsem z naprosto nehudební rodiny. Jedna z mých nejranějších vzpomínek je, že mi moje babička hraje Hej-hou, trpaslíci jdou a já se na ni jako malý dívám zezdola a poslouchám. Ona bohužel brzy zemřela, takže takové další rodinné vzpomínky nemám. I proto pro mě bylo dlouho obtížné si vůbec představit, že mohu být hudebník, a přitom to mít spojené s profesí.
Jaké byly vaše první kroky k hudbě?
Ještě než jsem začal chodit do školy, se mě maminka zeptala, jestli bych chtěl hrát na nějaký hudební nástroj. Odpověděl jsem, že na klavír. Chvíli mě přemlouvali, že v orchestru je hodně housliček, tak jestli bych nechtěl hrát na ně. Ale já stejně zůstal u klavíru. Učil jsem se v „zušce“ a nebyl jsem tedy zrovna pilný žák. (smích) A tam si mě odchytla paní Olga Ježková, milá a sympatická skladatelka, která mě učila hudbu a vedla ke klavíru, který jsem pak rozvíjel u dalších kantorek.
Potom jsem začal chodit na gymnázium s hudebním zaměřením a učil se na varhany. Tam vlastně skladba jako hlavní obor nebyla, měl jsem ji jako doplňkový předmět. Po skončení gymnázia jsem ještě dostával individuální hodiny klavíru u Martina Ballýho, který mě na ten nástroj naučil asi nejvíc. Souběžně s tím jsem začal studovat anglistiku a amerikanistiku na Karlově univerzitě, chtěl jsem totiž mít k hudbě nějaký „praktický“ obor. Posléze mi došlo, že to není můj hlavní směr a že musím co nejdříve zase začít skládat. A tak jsem se ke komponování vrátil, třebaže mé váhání, zda se naplno rozhodnout pro hudební kariéru, tím zdaleka neskončilo. Vnímal jsem jako nesmírně důležité, do jakých rukou se dostanu. Když jsem se setkal s Františkem Emmertem, rozhodl jsem se studovat u něj na JAMU v Brně. Byl nesmírně empatickým člověkem, někdy to působilo až mysticky, co dokázal z člověka vyhmátnout…
Hudební skladatel Jan Dobiáš, foto: archiv umělce
Jan Dobiáš
Pochází z nehudební rodiny. Vystudoval hru na varhany na Gymnáziu a Hudební škole hlavního města Prahy a věnoval se také hře na klavír u Martina Ballýho. Na JAMU v Brně studoval skladbu pod vedením Františka Emmerta a dosavadní studia zakončil roku 2021 doktorátem na pražské AMU, kde byl jeho školitelem Luboš Mrkvička (dizertační práce Řád a jeho význam: deterministické kompoziční techniky v díle vybraných autorů 20. a 21. století). Mimo skladatelskou činnost působí i jako pedagog a překladatel. Tři z jeho skladeb si lze poslechnout na YouTube.
Co jste si od něj vzal především?
Právě tu prožitkovost, důležitost významů v hudbě, důraz na její intuitivní rovinu. On takhle psal celý život a dělal to výborně.
Co jste dělal po studiu?
Dal si trochu pauzu. Když jsem konečně získal pocit konkrétního osobního směřování, šel jsem v Praze na doktorát. Mým školitelem byl Luboš Mrkvička, v podstatě můj vrstevník, záhy jsme se spřátelili. On je extrémně metodický skladatel. Nevím, jestli by souhlasil, ale jeho způsob práce jsem si pojmenoval jako jednobodovost racionality a emocionality. Musím přiznat, že František Emmert při všech svých přednostech neměl pro tu mou racionální stránku úplně pochopení.
Hudební skladatel František Gregor Emmert (1940–2015). V letech 1975–2012 byl pedagogem kompozice a od roku 2006 profesorem Janáčkovy akademie múzických umění. Snímek z roku 1997, foto: ČTK – Tomáš Železný
Co přesně máte na mysli?
Stále víc se učím „emocionalitu“ a „racionalitu“ nevnímat jako dvě různé věci, jež se potlačují. Intuitivní inspirace může přijít i v podobě té nejracionálnější struktury. Zejména mezi interprety se často setkáte s názorem, že hudba rovná se emoce a že když někdo začne mluvit o tom, jak je to zkomponované a co tam reálně zní, tak ta emoce jakoby zmizí. Přitom kdyby tam zněly jiné tóny, jiné struktury, byla by to jiná hudba, jiná emoce. Pro mě byly vždy důležité obě složky a fascinuje mě jejich vztah, napětí, které mezi nimi vnímám.
Takhle pracujete? Třeba ve skladbě Variace na rytmus českých dějin?
Nejen v ní. Ty dvě složky, o kterých teď mluvím, jsou samozřejmě neoddělitelné, avšak nejsme schopni o nich mluvit současně. Každá totiž má své výrazivo, svoji vlastní imaginaci. A je iluzí se domnívat, že můžeme jednu, nebo druhou z nich eliminovat.
V dějinách hudby můžeme vysledovat obě tendence. Na jedné straně máme „racionální“ renesanční mistry a osvícenský klasicismus pěstující abstraktní formu, naproti tomu emocionálně vzletné 19. století. Máme „romantického“ Schönberga a naproti němu Stravinského, podle kterého, a teď cituji, „hudba není schopna nic vyjádřit“. Ale copak Schönbergovi scházela racionalita a Stravinskému strhující divokost? Teoretici a skladatelé často vyzdvihovali na jedné straně krásu abstraktní formy, anebo na straně druhé sdílnost hudby, ale ať tak nebo tak, nikdy ten druhý rozměr zcela nepopírali. Skvěle o tom píše hudební sémiotik Jean-Jacques Nattiez, z jehož myšlenek jsem čerpal ve své dizertaci.
Litevský skladatel Rytis Mažulis (* 1961), zdroj: YouTube
Co zkušenosti ze zahraničí? Máte nějaké, a pokud ano, formovaly vás?
Hodně inspirativní pro mě byla stáž v Litvě u Rytise Mažulise. To je autor, který stojí za připomenutí nejen mně, ale i čtenářům…
Pokud se nepletu, on je minimalista.
Dokonce se někdy říká hyperminimalista. V jednom článku ho nazvali králem kánonu. Mažulis tvoří mikrointervalové kánony, kdy se například jedna hodinová skladba odehrává ve sféře tří půltónů, které jsou rozděleny na další mikrointervaly. Jiným příkladem je má oblíbená sborová skladba Forma je prázdnota. Trvá půl hodiny a oktáva je v ní rozdělena na tři sta šedesát stejných mikrointervalů. Uvnitř se odehrává sofistikovaně zkonstruovaný kánon. Jsou na tu skladbu různé reakce. Někdo má pocit, že po deseti minutách už slyšel dost, někdo je zase nadšený a děkuje, jak ho skladba vtáhla od začátku do konce.
Nevím, jestli je to dnes ještě platné označení, ale Mažulise vnímám jako nanejvýš avantgardního skladatele. Během našich diskuzí mi řekl, že dnes se nedá hudba posuzovat na základě stylu, protože stylů je obrovské množství. A tudíž neexistuje jednoznačný orientační bod, vůči němuž se lze buď pozitivně, anebo negativně vymezit, jako třeba vůči Wagnerovi v 19. století nebo vůči Darmstadtu ve 20. století (významný okruh skladatelů po druhé světové válce, sdružující se v německém Darmstadtu, pozn. redakce). Zkrátka jediný způsob, jak je dnes možné hudbu hodnotit, je na základě toho, zda je přesvědčivá a zda je v rámci pro sebe zvoleného kompozičního stylu dobře napsaná. Hodně jsem tehdy právě takové otázky řešil a toto stanovisko ve mně velmi rezonovalo – zejména z úst tak nekompromisního skladatele.
Rakouský skladatel Arnold Schönberg (1874–1951), zdroj: schoenberg-gesamtausgabe.de
Není tohle nyní příliš konzervativní kritérium? Vždyť hudba dneska překračuje styly a někdy je dokonce hlavním kritériem, aby nestála pod žádným ze zajetých kompozičních stylů.
To je právě ono! Během studia na JAMU jsem se potkával se všudypřítomnou kritikou, že ta či ona skladba není dost nová.
Nová jak? Kompozičně? Zvukově?
No právě. Nová pro koho a nová v čem? Lze se tvářit exaktně a vypočítat, že teprve určité procento novosti dělá z té skladby něco nového a díky tomu se dá brát vážně. Ale takhle objektivizovat se to nelze. Jsou lidé, kteří považují Šostakoviče za epigona Mahlera. Přitom Šostakovič je po všech stránkách jiný. Jsou lidé, kteří berou Brahmse za epigona Beethovena. A přitom pro Schönberga byl Brahms věrozvěstem 20. století. Kde je tedy jaká objektivita novosti?
Mažulis vám tedy vlastně řekl, že hudbu hodnotíme z perspektiv obou složek: zda je přesvědčivá, čili jak na posluchače působí, a zda je dobře napsaná, tedy tím je myšlena metodologie a skladatelská zručnost…
I tak se to dá říct. Rovněž mi řekl, že skladatel je napůl inženýr a napůl básník, ale nepřemýšlí o tom, kdy mezi těmito složkami přepíná. Na jeho předchozí formulaci mi bylo sympatické, že kategorie jako přesvědčivost a „je to dobře napsané“ si nehrají na objektivitu, je v nich patrná role subjektu a význam kontextu. A také to, že se zde uznává jakási mnohost, i taková, která překračuje můj osobní vkus. Touto relativizací toho, co je nové a co ne, nechci popírat, že je důležité klást si otázky o novosti a autentičnosti hudebního jazyka. Pro mě originalita byla vždy důležitá. Je to z mé strany důraz na otevřenost, nikoli popírání hodnoty originality! Originalitu ovšem můžeme snadno přehlédnout, jsme-li uzavřeni ve své ulitě.
Estonský hudební skladatel Arvo Pärt (* 1935), zdroj: Arvo Pärt Centre – Kaupo Kikkas
Není minimalismus nejlepší ukázkou toho, jak usmířit ty dvě složky? Je v něm kompoziční přísnost, a zároveň když posloucháte třeba Glasse, emocím se nevyhnete. Zároveň ta hudba nepadá do patosu, je v ní slyšet jistá racionalita.
Na Glassovu hudbu nejsem odborník, ale vnímám, že dokáže být vybroušená a strhující. Pro mě je v tomto znamenitým příkladem hudba Arvo Pärta, byť se nejedná o minimalistu v tom původním, americkém smyslu. Představuje pro mě jednotu jasné struktury a emocionální síly. Na někoho mohou jeho kompoziční postupy působit až banálně. Já však u něho vnímám uvědomění si nekonečných výrazových i kombinačních možností obsažených v několika málo prvcích a zároveň obrovskou sebekázeň při výběru z nich. Dnes kolem Pärta vznikl až jakýsi kult, ale je zajímavé, že si svůj konstruktivismus přinesl ze serialismu a drtivě expresivních skladeb svého raného období.
Jaká je vlastně vaše hudba?
To nedovedu úplně popsat. (smích) U každé skladby stojím před novým problémem. Mnoho autorů dnes mluví o zvuku, jehož chtějí dosáhnout. Pro mě je konkrétní zvuk často tou poslední složkou, k níž se propracuji. Důležitá je pro mě struktura, ta mě fascinuje. Tvůrčí proces je něco velmi spletitého a nevyzpytatelného. A struktura je mi v tom jakýmsi vodítkem. Emoce a nálady jsou proměnlivé. Člověk jeden den udělá rozhodnutí a druhý den ho třeba přehodnocuje a jakoby se v tom ztrácí. Ve struktuře – představte si ji jako nějakou schránku – mohu ukotvit prvotní vizi skladby a vlastně i prožitek, a vracet se k nim. Čili to, co má moje hudba z posledních let společného, bych nazval jakýmsi strukturálním symbolismem.
Symbol je pro mě něčím, co je ukotveno v samotné kompoziční stránce. A opět jsme u všudypřítomnosti obojího. Pro někoho je etalonem absolutní hudby Bachovo Umění fugy, dokonalá abstrakce, fantastické kombinatorní možnosti jediného motivu. Ale zároveň pro nás něco tato hudba znamená, byť je to prožitek velmi kontemplativní a vlastně vůbec nedokážu pojmenovat, co je to za emoci – podobně jako u Bouleze.
Prožitek může být něčím absolutním, ale je to vlastně vždy subjektivní záležitostí posluchače. Jak vy k posluchači přistupujete? Poskytujete mu nitku k tomu, jak chápat vaši hudbu?
Tou otázkou se zabývám celé roky a nenašel jsem jednoduchou odpověď. Dostaneme se k jádru věci spíše popisem toho, co reálně slyšíme, anebo vyjádřením toho, čím pro nás daná hudba je? Milan Guštar (hudební skladatel zabývající se výzkumem na pomezí umění, matematiky a techniky, pozn. redakce) mi jednou v té souvislosti řekl, že některé věci není možné uchopit, ale dá se na ně poukázat. A v tomhle smyslu mi přijde, že někdy může být výstižnější říct jednu větu, která může být i poetická, metaforická nebo prožitková, a bude to výstižnější než celé teoretické pojednání.
Když mluvíme o významech hudby, vždy jakoby na něco ukazujeme prstem, ale přímo to pojmenovat nedokážeme. A je to oblast, ve které bych se rád posunul také akademicky. Učím jako externista na HAMU a chtěl bych se ve svých přednáškách pro studenty magisterského studia postupně propracovat k tématu hudební sémiotiky. Je to však složitý obor a zatím se věnuji hlavně analýzám skladeb 20. a 21. století a poslechu úplně nové hudby. Sémiotiku hudby jsme měli i na JAMU. Tam nás ji učil profesor Leoš Faltus a bylo to nesmírně zajímavé už jenom proto, že si člověk osvojil pojmy, díky nimž potom může konkrétněji diskutovat a uvažovat o významové a prožitkové stránce hudby.
Zdá se mi, že mluvíte o emocích, ale současně usilujete o jakousi objektivizaci hudby. Je to tak?
Asi ano. Zase je to nějaké protnutí toho protikladu. Jeden můj hudbymilovný známý mi řekl, že se mu moje Variace na rytmus českých dějin líbily, ale že v nich neslyšel to, o čem píšu. (smích) To je v pořádku! Chci, aby ta hudba byla slyšena, vnímána a prožívána a aby byla plnohodnotná sama o sobě bez toho, co o ní píšu. Spíš mi jde o to, aby určitý její rozměr nezůstal utajený v nějaké uzavřené krabici. Aby byl přístupný jako další stupeň porozumění. Jeden kritik mě kvůli té skladbě pokáral, že odhaluji všechny své inspirační zdroje. Jak k tomu došel? Odhalit všechny své inspirační zdroje ani nejde, možná ani pro autora samotného. I když řeknu vše, stále něco zbývá.
Závěrečný koncert loňských Ostravských dnů nové hudby. Na ilustrační fotografii dirigent Petr Kotík s ONO (Ostrava New Orchestra), 2. září 2023, foto: ČTK – Petr Sznapka
Vaše hudba pro mě není zvukově radikální, nebráníte se melodické lince, možná máte rád velký, orchestrální zvuk…
Určitě tíhnu k určitému patosu. Což dnes může být pro mnoho lidí problematické. Zdá se mi, že řada skladatelů i posluchačů dnes inklinuje k tomu, aby hudba byla řekněme meditativní, vedoucí k usebrání. Mně se to líbí a také tak někdy pracuji, ale osobně by mě neuspokojovalo být takový stále. Teď jsem dělal sborovou skladbu pro Ostravské dny nové hudby, která například na melodii nestaví. Jde tam hlavně o tempové modulace a svým způsobem se to z prvotní myšlenky vyvinulo v určitý typ zvláštního minimalismu. Ovšem navzdory vší meditativnosti tam ten velký zvuk a expresivita stejně jsou!
Ještě mi řekněte něco o skladbě, kterou jsme už zmiňovali, o Variacích na rytmus českých dějin. Jak jste vybíral dějinná témata?
Potěšilo mě, že se mohu jako skladatel vyjádřit k tématu, které je pro mě důležité. Skladba vznikla ke stému výročí vzniku Československa. Paradoxně by zde člověk mohl tíhnout k patosu, který bude staromódní a nevkusný.
Skrze to „národovecké“ téma?
Ano, přesně. Chtěl jsem to uchopit tak, aby bylo zřejmé, že jde o současné téma. A nástrojem mi k tomu byla určitá objektivizace. Vytipoval jsem si určitá data, oslovil historika Zdeňka Doskočila a s ním je konzultoval. Pro mě bylo mnohem zajímavější, v jakém časovém rozestupu, v jakých sledech události nastaly, než jakou s nimi mám osobní asociaci. A tyto časové rozestupy jsem přenesl na časovou osu deseti minut.
Jaký je rytmus českých dějin?
Nepravidelný! (smích) A neklidný. Je možné, že kdyby ta skladba trvala dvacet minut, mohla by působit mnohem klidněji. Pokud se podívám třeba na britské dějiny, tak ty jsou mnohem stabilnější než české. Stabilita se tam táhne napříč staletími. Aniž bych to explicitně zamýšlel, tak tohle se do skladby rovněž promítlo. Marek Kopelent mi potom trochu vyčetl, že se 20. století věnuji jen nějakých padesát vteřin. Ptal se, jak je to možné, on byl z generace, která si zažila obě strašné totality se vším všudy. Ale těch pouhých pár vteřin svým způsobem nebylo moje rozhodnutí.
Má posluchač ve vaší skladbě hledat nějaký závěr?
Skladba končí otevřeně, v současnosti. Téma o smyslu českých dějin jsem nepojal tak, abych cokoliv hodnotil. Nechtěl jsem k tomu zaujmout postoj. Ani k jednotlivým epizodám, ani k celku. Napsal jsem tu skladbu proto, že osobně vnímám téma českých dějin jako důležité a současné. Vztah k zemi, odkud pocházíme nebo kde žijeme, je podle mě jednou z podstatných stránek života. A stav, do něhož se společnost dostala, to, čím jsme svůj vztah k těmto skutečnostem naplnili, zda něčím pozitivním nebo destruktivním, je téma, jemuž člověk musí věnovat pozornost.
Nepotřebuje soudobá hudba, řekněme, nějaké vodítko, jak ji vnímat a chápat? Neboť mnohdy stojí mimo tradiční tvary. Sám jste hovořil, že vaše hudba občas nebyla úplně pochopena…
Jedna věc je, jak já se peru s posluchačem, a druhá, jak obecně zpřístupnit soudobou hudbu. Pro mě by vlastně bylo nepříjemné, kdybych měl posluchači v programu svou emoci detailně popisovat. Přijde mi, že je to typ popularizace, kdy se jádro sdělení vytratí a vede až k jisté vulgarizaci. Když píšu komentář, jde spíš o nějaké nasměrování asociací, o prst ukazující na Měsíc.
Hudební skladatel Jan Dobiáš, foto: archiv umělce
Hudební tip Jana Dobiáše
Bernhard Lang: Differenz/Wiederholung 8 pro dva DJs a orchestr
„Hudba opakující se, a přesto stále nová, citující, a přesto originální, překračující hranice mezi hudbou ‚klasickou‘ a ‚populární‘.“
Představivost ovšem neukočírujete.
Právě. Můžete ji nasměrovat, ale to je maximum, co můžete udělat. Mně přece nikdo nemůže říct, že si v hudbě představuji něco špatně. Chápu to tak, že hudba je sdělením sama o sobě. Můj komentář nemá zachraňovat situaci, pokud se „sdělení“ nedostaví, spíše funguje jako otevření další roviny významu. Věřím, že to takhle chápali i dobří autoři v 19. století: poskytovali nástroj, jak se s tím nejabstraktnějším jazykem, kterým hudba ze své podstaty je, propojit.
Teď trochu odbočka od soudobé hudby, ale vždycky si vzpomenu na Novosvětskou. Přesto, že mi Dvořák napovídá už názvem skladby, tak moji představivost to nijak neomezuje.
Novosvětská je dobrý příklad – a velmi patetický. Ten fantastický moment syntézy v závěru je něco, co mě vždy dostane. A je kompozičně, chcete-li strukturálně, skvěle připraven. Mohu si představovat americké vojáky, co poprvé přišli ke Grand Canyonu a viděli něco tak úžasného a obrovského, že se rozplakali. Ale taky si tam mohu představovat první kroky na Měsíci. Ten řetězec asociací je potenciálně nekonečný.
Jazyk, respektive slovo, má v konkrétním jazyce vymezený význam. Ale tento význam se v čase mění. A dokonce podle některých teorií je význam slova vždy znovu vytvořen teprve v tu chvíli, kdy je použito. V hudbě toto vlastně platí absolutně. Nemáme žádná hudební „slova“ s fixovaným významem, asociace a prožitky vznikají vždy znovu teď a tady, vždy subjektivně. Ale když se nad tím zamyslíte, tak povaha slova a povaha hudby nejsou dvě různé věci, vlastně je tam určitá kontinuita. Protože i to slovo je donekonečna proměnlivé, ale oproti hudbě je ten jeho vývoj dost zpomalený. A hudba nám vlastně odhaluje tuto nekonečnou proměnlivost. Význam tam je, nemůže tam nebýt, pakliže je přítomen posluchač, ale přitom ho tam nemůžete objektivně najít!
Jak lze najít cestu k soudobé hudbě?
Podle mě posluchač, který neposlouchá klasickou hudbu, ale má vyvinutý vkus v „neklasické“ hudbě, si může k současné klasické hudbě najít cestu snadněji než posluchač, který rád chodí na klasicko-romantický repertoár.
Mám svoji oblíbenou příhodu s kamarádkou, která mě požádala, abych jí u sklenky vína udělal dvouhodinový průřez dějinami hudby, což byla docela výzva. Ona poslouchá elektronickou a taneční hudbu, a když jsem jí pouštěl různé věci z různých období, tak Ligetiho Lontano se jí líbilo mnohem více než „nějaký ten Bach“.
Maďarsko-rakouský hudební skladatel židovského původu György Sándor Ligeti (1923–2006) přebírá 4. prosince 1990 ve Vídni z rukou ministryně školství, umění a sportu Hilde Hawlicek Státní cenu za hudbu, foto: ČTK / APA – Robert Jäger
Zdá se mi, že velkou část posluchačů takzvaného klasicko-romantického repertoáru nedonutíte poslouchat ani tu část soudobé hudby, která není zvukově extrémní. Odcizení světů nové a „staré“ hudby mi přijde až extrémní…
…a někteří ji rovnou považují za úplný nesmysl. Spousta lidí dokonce neví, že takzvaná klasická hudba, pokud už ji nazveme takhle nešikovně, nezanikla v první polovině minulého století, ale vyvíjela se do dnešní doby a opravdu zní naprosto radikálně odlišně než například Antonín Dvořák. Pro hudebníky a klasicky vychované posluchače to může být šok, seznámit se s takhle radikálně jinak znějící hudbou. Možná až takový, jako byste někoho, kdo poslouchá klasický jazz, nutili poslouchat hip hop. Podle mě je to až takhle nepřeklenutelná propast.
Co může vést k jejímu překročení?
Nabízí se více cest. Jednou z nich je postupně seznámit veřejnost s vývojem hudby od padesátých let minulého století směrem k současnosti. To je ta náročnější cesta. Druhou možností je skočit do toho rovnýma nohama a zůstat při tom naprosto otevřený. A někdo, kdo poslouchá dejme tomu metal, může mít k této otevřenosti blíže.
Mluvíte takhle o hudbě se svými studenty?
Snažím se být co nejpreciznější, což jde snadněji, když víc mluvím o kompozičních technikách než o významech. Ale také rád o hudbě básním! Když se nebásní, tak schopnost preciznosti zakrní. Ovšem v básnění se dá snadno sklouznout k vágnosti a nevkusu, a proto je třeba současně zachovat vědomí toho, co ve skutečnosti slyšíme.
Ilustrační fotografie z loňských Ostravských dnů nové hudby. Koncert Orchestra Opening v Trojhalí Karolina, 27. srpna 2023, foto: ČTK – Petr Sznapka
Vloni byla na Ostravských dnech nové hudby uvedena vaše skladba Chví se čas (2023). Ten poněkud archaicky znějící název odkazuje k čemu?
Jde o skladbu pro smíšený sbor na básnický text Otokara Březiny Podzimní večer. Březina umí být těžký a patetický!
A jsme zpátky u patosu!
Ano. Z básně jsem si však vzal pouhé jedno čtyřverší, v němž Březina vytváří obraz planety Země, která po své předem dané dráze pluje temnotou vesmíru. Březinův vesmír je chladný a neosobní, a přesto je v něm něco objímajícího. Moje skladba je přísně procesuální, chcete-li deterministická, kdy symbolickým a strukturálním výchozím bodem je pohyb planety Země. Z něho jsou odvozena tempa, rytmika i tónové výšky skladby, které jsou uspořádány do určité kontinuity.
Můžete být konkrétnější?
Když si představíte nějakou základní frekvenci, třeba tón, můžete ji vynásobit nebo vydělit dvěma a dostanete frekvenci o oktávu vyšší nebo nižší. Pokud s násobením budete pokračovat dále, dostanete se do sféry ultrazvuku, tedy mimo slyšitelné spektrum. Ale co nastane, pokud se mimo slyšitelné spektrum dostanete dělením té původní frekvence? V určitou chvíli se z hlubokého, sotva rozpoznatelného tónu stane jakési zrnění, velice rychlý rytmus. Pokud však dál budete pokračovat v dělení, rytmus se zpomalí a stane se rozpoznatelnějším. Je to efekt, který si můžete jednoduše vyzkoušet i v aplikaci metronom na svém mobilu. Pokud se rytmus dále zpomaluje, začneme impulzy vnímat spíše jako doby, jako tempo. Jsou to principy, které znali třeba francouzští spektralisté.
Ve skladbě Chví se čas jsou veličiny výšky tónu, rytmu a tempa kontinuálně seřazeny: v jedné rovině se zrychlují, a současně se v jiné zpomalují. Základní frekvencí, z níž je tu vše odvozeno, je doba oběhu planety Země kolem Slunce. Je to symbolika, která mě fascinovala. Na druhou stranu bych mohl vzít nějaký klacek v lese, změřit ho a základní materiál skladby si odvodit z jeho rozměrů. Jen by mi to nepřišlo tak zajímavé.
Hudební skladatel Jan Dobiáš, foto: archiv umělce
Je to sborově vůbec proveditelné?
Měl jsem trochu obavy. Skladba počítá s osmnácti zpěváky, z nichž každý má vlastní part. V tomto ohledu bych rád vyzdvihl spolupráci s festivalem Ostravské dny i se sborem Canticum Ostrava pod vedením Jurije Galatenka. Sbor pro festival připravoval celkem osm nových skladeb, bylo to náročné. A výsledek znamenitý! Zkoušky probíhaly v přátelském a soustředěném duchu a všichni odvedli spoustu dobré práce.
Co zrovna chystáte?
Pracuji na skladbě pro festival Prague Music Performance. Hlavní organizátor, klavírista Jan Bartoš, přišel s nápadem angažovat pražský gay pěvecký sbor Doodles, s nímž spolupracuji, a propojit jej s ansámblem specializujícím se na současnou hudbu. Je to pro mě taková postmoderní výzva. Na jedné straně jsou tu nadšenci z našeho sboru, kteří jsou zvyklí zpívat populární hudbu a nepříliš náročnou klasiku. Na druhé straně jsou tu profesionální hudebníci, kteří si užívají experiment a obecně hudbu, na niž nejsou zvyklí. Jsou to dva světy, jejichž vkus se v podstatě nepřekrývá, ba bývá v přímém protikladu. A mým úkolem je ty dva světy propojit. K tomu se přidává požadavek, aby alespoň část skladby byla proveditelná i na našich sborových koncertech.
Budete v té skladbě pracovat s tématem gay komunity?
Ano. Pokud jsme už byli osloveni, domnívám se, že by se nás skladba měla tematicky týkat, třebaže bychom mohli zpívat i o úplně jiných tématech – což také běžně děláme. Je však otázka, co k tématu gay komunity přinést, zejména v liberální Praze, a tím spíš mezi hudebníky a posluchači, které téměř jistě už netřeba přesvědčovat, že „it’s ok to be gay“. Mým záměrem není, abychom zde s Doodles stanuli jako žalobci nebo soudci, ale spíše jako svědci. A podle toho jsem se zaměřil na volbu textů: zazní Shakespeare, starořecká liturgie, básně ze starého Říma i svědectví československého legionáře. Vyžaduje to dost jiný způsob kompoziční práce, než na jaký jsem zvyklý. Je to výzva.
Ale určitý průsečík tu přece jen je. Svět soudobé hudby sice proklamuje naprostou otevřenost, dokáže však být také nekompromisně kritický. A podobně i gay svět sám sebe považuje za naprosto otevřený a pestrý, ale k ostré kritice rovněž nemá daleko. Uvidím tedy, s jakou se potážu.
