ČT art uvádí: Tvrdohlavý hledač krásy Jaromír Šofr

Na FAMU nastoupil v pouhých sedmnácti letech. Už na škole snímal díla, předznamenávající československou novou vlnu, například filmy Věry Chytilové Strop (1961) a Pytel blech (1962). Tehdy používal černobílý materiál a upřednostňoval graficky strohé zpodobnění, ovšem dokázal do obrazové složky vložit i poetický půvab, což je patrné v okupačně-osvobozeneckém dramatu Karla Kachyni Ať žije republika (1965) nahlíženém očima malého kluka. Jisté melancholické tóny posléze rozehrál v Menzelových Ostře sledovaných vlacích (1966).

Scéna z natáčení oscarových Ostře sledovaných vlaků v lednu 1966. Zprava režisér Jiří Menzel, před kamerou zpěvák a herec Václav Neckář a za kamerou Jaromír Šofr, foto: ČTK / Oldřich Pícha

Jaromíra Šofra zásadně ovlivnilo právě setkání s generačním druhem Jiřím Menzelem, jenž byl o rok a půl starší. Kameramansky se podílel na bezmála všech Menzelových filmech. Letošní dokument Jaromír Šofr: Mág světla a barev, který nyní uvádí ČT art, natočil česko-řecký filmový a divadelní režisér i spisovatel George Agathonikiadis, jenž je podepsán pod řadou dokumentárních portrétů, ovšem také pod gastronomickými cykly s Miroslavem Donutilem či pod několika hranými snímky, například Podzimní návrat nebo Můj strýček Archimedes. Agathonikiadis patrně dokument připravoval delší dobu, protože se mu podařilo vyzpovídat i umělce, kteří mezitím zemřeli – například Jana Kačera nebo Jiřího Menzela, pokud ovšem jeho výpovědi nepocházejí ze „sběrného“ cyklu Zlatá šedesátá.

Jaromír Šofr a Jiří Menzel při natáčení Konce starých časů v roce 1988, foto: ČTK / Libor Hajský

Pedant za kamerou

Šofrův portrét se skládá hlavně z výpovědí lidí, kteří s kameramanem spolupracovali. Vystřídají se tak nejen režiséři, ale i herci a filmoví či výtvarní kritici, kteří shodně vzpomínají na tvrdohlavost, s níž prosazoval své výtvarné pojetí. Ozřejmují vyslovené pedantství a posedlost pečlivostí. Přibližují, jak vytrvale čekal na vhodné přírodní podmínky, pečlivě hlídal osvětlení interiérových výjevů či prosazoval optimální obrazovou kompozici, které se muselo podřídit i členění prostoru před kamerou. Do filmového obrazu vnášel Šofr bez nadsázky poetizovanou krásu s něžným barevným zalomením, i když někdy tvrdě narážel na stejně neústupné režiséry, kteří kameramany považovali za svou prodlouženou ruku – jako byl Jiří Krejčík nebo Věra Chytilová.

Ačkoliv jsme tu jmenovali především díla natočená na černobílý materiál v šedesátých letech, dokument se zaměřuje zejména na barevnou etapu Šofrovy kameramanské dráhy. A na spolupráci s Jiřím Menzelem. Vyslechneme množství postřehů (nejen Menzelových, ale také Svěrákových či Schmitzerových), jak se se Šofrem potýkali, než dospěli k oboustranně přijatelnému výsledku. Důležité je, že tato svědectví pokaždé provázejí výňatky z dotyčných filmů a že nechybí ani stanovisko přímo od Šofra, který rozšafně objasňuje své tvůrčí postupy. Tak se vystřídají výmluvné ukázky z Ostře sledovaných vlaků, Rozmarného léta, Skřivánků na niti, Na samotě u lesa či Postřižin, jejichž původní znění je místy ztišeno, aby vynikly průběžně vkládané komentáře – zde záleží především na vizuálním ztvárnění. Oceníme rovněž zařazení archivních fotografií a dalších artefaktů, osvětlujících Šofrovu mnohotvárnou činnost a navštívíme místa, kde se některé snímky natáčely.

Jaromír Šofr s Markem Ebenem v pořadu Na plovárně v roce 2016, foto: Pavla Černá, Archiv ČT

Uctivá pocta

Lidí, kteří Šofra poznali při práci, je samozřejmě více, ať již se jedná o režiséry (Hynek Bočan, Jiří Svoboda), profesní kolegy (Marek Jícha) nebo herce (Jan Kanyza, Václav Neckář, Daniela Kolářová), promlouvá rovněž literární a filmový kritik Jan Lukeš, své postřehy přidá výtvarný znalec František Malina. Tak před námi defilují nejen údaje o Šofrově původu (vyrůstal ve vážené lékárnické rodině, odkud si prý přinesl i povědomí o důstojnosti a akurátnosti), ale také se dovíme o dalších protagonistových aktivitách.

Samostatná kapitolka mapuje, jak se kameraman v soukromí oddává malířství, v němž směřuje k jistému naivismu. V tomto vizuálním projevu Šofr naplno otevírá svou duši, neboť při malbě jej v rozletu nikdo a nic neomezuje, vše činí dle vlastního uvážení. Kromě toho se nedá pominout jeho činnost muzikantská. Ovládá saxofon – ostatně jeho hudební kvality ocenil sám Jiří Suchý.

Z výše uvedených řádků je patrné, že vznikla spíš uctivá než analytická pocta této osobnosti české kameramanské školy. Dokument se totiž vyhýbá všemu, co by předpokládanou výjimečnost mohlo jakkoli narušit, takže se například nedovíme, že se kameraman podílel na výrazně prorežimních počinech Otakara Vávry (Dny zrady, 1973; Osvobození Prahy, 1976), že vedle skvostů (či aspoň skvůstků) nasnímal i filmy druhořadé a v podstatě zapomenuté. Také lituji, že nedostala více prostoru rovina srážek s režiséry pracovně stejně tvrdohlavými – v případě Věry Chytilové (a jejích děl Panelstory, 1979, či Vlčí bouda, 1986) je to jen nezávazně nadhozeno.

Jaromír Šofr v dokumentu pro pořad GEN v roce 2017, foto: Petr Čepela, Archiv ČT