Letošní Cenu Jindřicha Chalupeckého ovládly ženy. Tvorba jim pomáhá přežít v dnešním světě

Už když jsem v listopadu loňského roku natáčela s kolektivem Prádelna o knize, kterou tato umělecká skupina zrovna vydávala, tak mi něco napovídalo, že brzy Cenu Jindřicha Chalupeckého (CJCH) získá. Ne snad proto, že by jejich díla vynikala vysokou řemeslnou kvalitou nebo že by se jednalo o „líbivé“ kousky, ale proto, že na uměleckou scénu vnáší hlas, který na ní dlouhodobě chybí. S „drzostí“ sobě vlastní se kolektiv Prádelna ptá, co vlastně umění dneska ještě znamená a kdo má na současné umělecké scéně vlastně místo. Právě ohledávání možností a nemožností umění a naslouchání dosud „potlačovaným“ hlasům je směr, jímž se Cena Jindřicha Chalupeckého v posledních letech evidentně ubírá.

Nemýlila jsem se. „Jejich práce poukazuje na naléhavé otázky třídního rozdělení a znevýhodnění. Vybízí k přemýšlení o tom, jak přežít, jak tvořit umění s minimálními prostředky a co se mainstreamová společnost může naučit i odnaučit z radikálně odlišné zkušenosti,“ konstatovala porota. „Kolektiv Prádelna nám ve své tvorbě přináší životy lidí, kteří jsou nedostatečně zastoupení nejen na české umělecké scéně, ale i v mainstreamové společnosti. Tímto způsobem kolektiv zpochybňuje privilegia zakořeněná v současném uměleckém světě, ale i v dějinách umění obecně.“

Kolektiv Prádelna, foto: Shotby.us

Začalo to za covidu

Kolektiv Prádelna tvoří šest žen a fenka Aranka. Schází se každé úterý. Když je venku hezky, svoji pojízdnou prádelnu vyvezou do pražské Jahodnice. Tomu, kdo za nimi přijde, vyperou prádlo a dají najíst. Někdy se u toho, ale hlavně mimo sezonu, věnují umění: natáčejí videa, píšou básně, kreslí ilustrace. Že „dělají umění“, je pro ně těžké přijmout. Jak říká jedna z členek: „Pro člověka na ulici je umění cizí slovo. Já osobně s tím mám potíž doteď. Vnímám, že jako kolektiv už máme dveře otevřené, ale já jako jedinec – mám ty dveře zavřené. A to se mi nelíbí. Když někam přijdu sama, mám pocit, že si na mě lidi mají pořád tendenci dávat pozor. Když dorazíme jako kolektiv, vítají nás. A to je pokrytecké.“

Na provoz pojízdné prádelny vydělávají například prodejem triček, na než otiskují pražské kanály. Jinak společně tvoří videa, ve kterých tematizují stereotypy spojené jak s bezdomovectvím, tak kupříkladu s rasovou nenávistí či s uměleckým provozem. Jedno takové video, Jak vyjádřit touhu nemožného (2022), předloni získalo na festivalu Marienbad v Mariánských Lázních cenu za nejlepší snímek experimentální povahy. I pro členky kolektivu je tento film silný. „Nejsem člověk, který by se rád druhým otevíral, ale tady jsme do světa pustily skutečně něco ze sebe,“ říká Monika. Ostatní členky přitakávají.

Potkaly se roku 2019 v neziskové organizaci Jako doma, zaměřené na ženy a trans osoby bez domova. „Tenkrát jsme bydlely na covid hotelu. Najednou jsme se měly jak prasata v žitě: jídlo, střecha nad hlavou, a hlavně čas. Člověk, který žije ve squatu nebo pod mostem, nemá úplně možnost se pravidelně každý týden sejít ve stejný čas a věnovat energii něčemu jako je umění. V covid hotelu to možné bylo – a právě tam vznikl základ dlouhodobého projektu,“ vypráví jedna z členek.

Kolektiv Prádelna vznikal ze společné iniciativy a sdílené zkušenosti všech členek. Jedinou z nich, která absolvovala umělecké vzdělání, je Magdalena Kwiatkowska. Studovala na pražské AVU u Jitky Svobodové, pak přestoupila do ateliéru Vladimíra Skrepla a Jiřího Kovandy. A v Ateliéru Intermediální tvorby III. Tomáše Vaňka dokončila v roce 2016 doktorandské studium. Vždy ji zajímalo ohledávání každodennosti, svou práci už ale nechápe jako solitérní autorské gesto.

Nicméně každodennost – byť třeba z jiného úhlu – ohledává i kolektiv Prádelna. Se svým pohledem na svět a na umění už pronikl i do uměleckých institucí. Byl mimo jiné součástí bienále Ve věci umění 2022 – své pravidelné úterní schůzky tehdy přesunul do jedné z místností, které má Galerie hlavního města Prahy v budově Městské knihovny. Členky si tam začaly všímat institucionálních pravidel, která lidem z ulice znesnadňují vstup do galerie. Například zákazu psů. Tenkrát si ovšem pro fenku Aranku, která je rovněž členkou kolektivu, vydiskutovaly výjimku, a do galerie tak mohla i ona.

Kniha Píčou ke zdi, foto: archiv kolektivu Prádelna

Kolektiv tím dlouhodobě upozorňuje, že i zdánlivé drobnosti mohou pro někoho být nepřekonatelnými překážkami, aby na výstavu zavítal – třeba už jen to, že institucionální pravidla člověka nutí, aby si v šatně odložil kabát a batoh. „I kdyby v něm byly jen bezvýznamné věci, pro toho člověka znamenají všechno. Požádat ho, aby si batoh odložil, znamená, že odejde.“ Tyto zkušenosti popisují i v rozhovorech, které otiskly do knihy Píčou ke zdi. Vyšla na konci minulého roku a v podstatě jde o katalog jejich uměleckých performancí, hovorů, které spolu vedou, a textů jedné z nich, Moniky. Ta říká, že svoje emoce „hází na papír“ od doby, co umí psát. Jako umění to nevnímá. Je to pro ni spíš způsob, jak si ulevit.

Kreativní cesta k deformacím

Osamělost ve městě, hledání možností nové intimity i tlak na produktivitu. Krátké filmy, sochy a instalace Terezy Kalousové (* 1998), zrcadlí to, čemu se věnovala už při studiu architektury na pražské UMPRUM pod vedením Ivana Kroupy a následně u Evy Franch i Gilabert. Studovala rovněž na amsterdamské Gerrit Rietveld Academie a předloni začala studium na Dirty Art Department na Sandberg Institutu v Nizozemsku.

Ve své diplomové práci Keys to the City analyzovala, jak struktura současných měst v lidech vytváří pocit odcizení a hledala způsoby, jak budovat vstřícnější a sdílnější místo pro život. „Když město neposkytuje určitou existenciální jistotu, která je opakem odcizení, lidé se necítí bezpečně a otevřeně. Pokud musí většinu energie věnovat tomu, aby vůbec mohli někde bydlet nebo přežít, vzniká stres a pocit odloučení. Izolovanost souvisí i s tím, že většina funkcí ve městě je zpoplatněná. Možnosti spontánních interakcí se tím zužují. Obyvatelé přitom mají také právo si nárokovat veřejný prostor,“ tvrdí.

Tereza Kalousová, foto: Shotby.us

V současnosti se Tereza Kalousová věnuje zejména volnému umění, ale pracovala v architektonickém ateliéru a podílela se na scénografii filmů. „V umění můžete nechat věci otevřené, můžete zachovávat jejich komplexnost, nemusíte vyslovovat nějaký závěr. V architektuře musíte umět dojít k jednoznačnému řešení, stát si za tím, že takhle je to správně. Oba přístupy mám ráda. Architektura i nadále zůstává v mém životě.“ Uvažuje i o tom, že by se začala věnovat umění ve veřejném prostoru, na čemž by ráda spolupracovala s dalšími umělci. „Umění ve veřejném prostoru bohužel často funguje jen jako morální alibi developerů – jako gesto, které má projekt legitimizovat. Ale to podle mě ještě neznamená, že by role umění ve veřejném prostoru jako taková byla devalvovaná.“

Kalousové projekty, za které byla oceněná, sice s architekturou přímo nesouvisí, ale i v nich řeší obdobná témata – a jejich možné následky. Například v desetiminutovém videu z roku 2023 I’m Doing Great ilustruje téma zprostředkované intimity skrze technologie. Pracuje s japonským kulturním fenoménem Hatsune Miku, animovanou zpěvačkou, která se stala virtuálním idolem, s nímž reální lidé vstupují do manželství. Hlavní postava s protáhlým nosem se ve videu postupně stává králíčkem a nejspíše ve snu (i když to není zcela jasné) se s Hatsune Miku setkává. Tak Kalousová zpodobňuje proměny současného světa, jenž nás vrhá do jistého druhu samoty.

S termínem „samota“ však ve své práci nakládá spíš volně: „Je to mix odcizení, osamění, dezorientace. Tenhle prožitek je mi blízký a využívám ho jako takový percepční nástroj, který mi pomáhá zkoumat širší mechanismy. Není to nutně o absenci lidí kolem. Popisuju tím spíš to, jak těžké dneska je zorientovat se ve světě, pochopit v něm vlastní pozici a smysl jednání.“

Sama tu pozici hledá především intuitivně, za pomoci svého „vlastního morálního kompasu“, což vyžaduje neustále reagovat na proměny společnosti. K tomu, aby světu porozuměla, využívá právě i umění. „Umění má schopnost být specifickým jazykem, který v komplexním světě může sloužit jako dočasný bod orientace, syntézy. Nemusí pomoci něco vyřešit, ale umožňuje svět aspoň nahlédnout.“

Kalousovou rovněž zajímá, jak se mění lidská zkušenost a prožívání, jak na člověka působí nové technologie, jak se zvyšuje tlak na produktivitu a neustálou dostupnost, i to, jak se jedinec přizpůsobuje různým časovým měřítkům a mediálnímu přetížení. Podle vyjádření poroty je „příznačným motivem její tvorby deformace: deformace těla, času a pohybu, stejně jako deformace infrastruktur současné neoliberální společnosti“. Tvůrkyně však poznamenává, že porota formulovala motiv, s nímž nepracuje nějak vědomě, programově. Zmíněné deformace spíše vznikají tím, že se snaží zobrazovat změny ve fungování světa, hledá ten „nový tvar“, zajímá ji, jak se proměňuje naše vnímání tělesnosti. Otázkou identity, jejích proměn a vazby na okolní svět se ostatně zabývá i její loňský film Vanilla Sky.

Na společné výstavě laureátek, která se uskuteční letos na podzim v ostravské Galerii Plato, by chtěla pracovat s videem, s instalací i se sochou. „Skrze instalace se snažím vytvářet imerzivní prostředí, do něhož divák vstupuje. I v tom se asi promítá můj zájem o architekturu.“

„Nevím, jestli je to terapie“

Neporozumění a nemožnost se skutečně setkat. To jsou témata původem běloruské malířky žijící pátým rokem v Česku Yuliyi Bokhan (* 1998). Umění studovala nejprve na Běloruské akademii umění v Minsku, ale rozhodla se, že tam studium ukončí. „Zjistila jsem, že způsob výuky i myšlení, které tamní instituce podporují, mi nevyhovuje. Všichni se museli věnovat jednomu tématu a když chtěli jít jinou cestou, ukázalo se to být nepřijatelné. Vlastní pohledy se spíš potlačovaly a člověk s nimi zůstával sám,“ vzpomíná. Bylo to zrovna v době velkých protestů proti prezidentovi v roce 2020. A tak se ocitla v Česku, kde plánuje zůstat do doby, než se režim v Bělorusku změní. Tady absolvovala malířský ateliér na Fakultě výtvarných umění Vysokého učení technického v Brně pod vedením Vasila Artamonova.

Yuliya Bokhan, foto: Shotby.us

Vytváří temné instalace, v nichž expresivně využívá netradiční materiály. Zrcadlí tak svou bolest a napětí. Maluje „človíčky“, kteří nepředstavují žádné konkrétní osoby: mohou reprezentovat pocity, bytosti či myšlenky z malířčina vnitřního světa. Dopředu neví, co z její práce vznikne – říká, že jde vždy o spolupráci mezi ní, materiálem, myšlenkami a jevy, které se kolem ní zrovna dějí.

V tvorbě Bokhan se tak zrcadlí i aktuální společenská a politická situace po celém světě. Hlavním tématem je pro ni neporozumění mezi lidmi. Ptá se, zda je ještě možné dojít od neporozumění k pochopení, zda se jde orientovat v šumu, přijmout ho a komunikovat s ním. „Myslím, že je možné přijmout různé pohledy na svět, stejně jako různé světy. Koexistence je možná, pokud přijmeme naše odlišnosti.“ Malířce prý pomáhá porozumět okolnímu světu i její tvorba. „Pomáhá mi přežít to, co cítím. Nevím, jestli je to terapie, ale pomáhá mi to vidět nové vrstvy světa, což mi dává smysl a sílu. Během procesu se objevují věci, kterým jsem dřív nerozuměla, ale najednou je vidím,“ říká.

Ve svých instalacích pracuje i se zvukem. Ten ovlivňuje proces jejího tvoření – i následné vnímání díla: „Zvuk působí jinak, víc zevnitř. I když je proces malování dynamický, sama dokončená malba je statická, ale zvuk existuje v časoprostoru a může člověka podvědomě ovlivnit.“

Porota Ceny Jindřicha Chalupeckého u její tvorby ocenila propojování odkazů z dějin malby, které „aplikuje s vysoce osobitou technikou a autentickým jazykem“. Sama Yuliya tvrdí, že spíš než s dějinami malby pracuje s biblickými motivy, blízká jí rovněž je ikonografie, které se věnovala už při svém studiu v Bělorusku. „Biblické motivy vnímám jako prvotní struktury, příběhy obsahující hluboké existenciální poselství. A s tímto archetypem pak ,navazuju kontakt‘ při projednávání některých současných témat a problémů. Nejprve zkoumám současnost, kterou pak spojuji s určitými symboly nebo jevy, které jsou často zmíněné v Bibli.“

Podobně pracovala s motivem běloruského loutkového divadla ze 16. století – batlejky. Příběh se tu odehrává ve dvou patrech, přičemž přízemí symbolizuje pozemský život, každodennost, zatímco horní patro odkazuje k nebeským bytostem. K této tradici se výtvarnice navracela metaforicky, nevytvářela aktualizovanou verzi batlejky, snažila se spíš jejím prostřednictvím pochopit vztah s okolní realitou. Jak psala ve své bakalářské práci: „Jednotlivé části své batlejky považuji za odraz různých rovin reality v jedné osobě a za snahu realizovat jejich vzájemné působení.“ Jinými slovy: neexistuje pouze jedno, nebo druhé, protiklady a hranice se v působení celku světa zpochybňují.