Tajemství rodu. Carla Simón ve filmu Romería reviduje mýtus o postfrankistickém Španělsku

Carla Simón (* 1986) debutovala v roce 2017 snímkem Léto 1993, který byl úzce napojený na dětské vnímání. Vyprávění o šestileté Fridě, která se po smrti rodičů vyrovnává s novým prostředím katalánského venkova, navozovalo dojem bezprostředních smyslových zkušeností: slunce pálí do očí, hlína studí pod nehty a rodinné tajemství má podobu šepotu dospělých, tyčících se nad dětskou protagonistkou. V následujícím titulu Alcarràs, oceněném o pět let později berlínským Zlatým medvědem, autorka tuto optiku rozšířila na celou třígenerační rolnickou rodinu, jejíž tradiční způsob existence je postupně pohlcován modernizací.

Svou volnou autobiografickou trilogii o paměti a rodině nyní Simón završuje Romerií. Film, představený vloni v hlavní soutěži canneského festivalu, je autorčiným zatím nejkomplexnějším dílem, jež nezůstává u portrétu jednoho truchlení. Prostřednictvím hlavní hrdinky rozplétá kořeny sociálního studu, měšťanského pokrytectví a vytěsněných traumat postfrankistického Španělska.

Proškrtaný rodinný archiv

Příběh začíná v létě roku 2004, kdy osmnáctiletá Marina (Llúcia Garcia) přijíždí z Barcelony na pobřeží Galicie, konkrétně do přístavního města Vigo. Její primární motivace je pragmatická: pro získání univerzitního stipendia ke studiu audiovizuální komunikace potřebuje, aby její biologičtí prarodiče podepsali úřední potvrzení otcovství. Její otec Alfonso, zvaný Fon, prakticky zmizel z oficiálních rodinných záznamů. Stejně jako dívčina matka – a stejně jako skuteční rodiče Carly Simón – totiž zemřel na AIDS.

První polovina filmu, kdy sledujeme, jak se Marina zapojuje do struktur otcovy rodiny, působí jako tradiční rodinné drama. Strýc Lois (Tristán Ulloa) dívku přijímá s vřelou nonšalancí, bratranci a sestřenice ji berou na plavby plachetnicí kolem úchvatných, sluncem zalitých ostrovů Cíes a scény rodinných obědů v sobě mají uvěřitelnou, chaotickou energii.

Trailer k filmu Romería, zdroj: YouTube

Zdánlivá transparentnost první části je však ze strany Simón důmyslnou narativní pastí. Klíčem k událostem není to, co vidíme, nýbrž to, co zůstává nevyřčeno nebo zaznívá mimo obraz. Režisérka zde s týmem zvukařů rozvíjí formální strategii přítomnou již v jejích starších filmech. Zatímco kameramanka Hélène Louvart sleduje Marinu bloumající po chodbách honosných měšťanských sídel, ve zvukové stopě slyšíme tlumené, prostorově deformované dialogy příbuzných. Třeba tetičky špitající si o tom, že Marina má možná „nemoc krve“.

Prostřednictvím tohoto zvukového voyeurismu se spolu s Marinou dozvídáme to, co mělo zůstat skryto pod rouškou buržoazní počestnosti. Rodinná paměť není rezervoárem kulturní identity, jak bychom mohli čekat na základě prvních minut, ale textem, z něhož byly vyškrtány všechny sporné pasáže. Romería se díky tomu stává pronikavou studií třídního vědomí španělského severozápadu – Galicie je regionem s dlouholetou katolickou tradicí a bývalou baštou frankistického konzervatismu. Nehybnost rodinného sídla funguje jako vizuální ekvivalent politické stagnace.

Příznačná je v tomto směru i reakce prarodičů na Marinin požadavek právního uznání otcovství: namísto emocionální podpory jí nabídnou peníze na zaplacení studií. Zdánlivý akt filantropie představuje spíš mocenské gesto, které má dívku odradit od probádávání rodinného archivu. Co přesně se prarodiče snaží chránit? Rodinná struktura připomíná síť lží. Příbuzní si sdělují pouze to, co je finančně či jinak výhodné a co nepoškodí jejich reputaci v očích okolí. Také fakt, že Fon zemřel na AIDS, byl pro jeho rodinu spíš velkou hanbou než tragédií. Skrze důvody otcovy smrti se Romería dotýká jednoho z citlivých míst moderní španělské historie: mýtu o bezproblémovém přechodu od diktatury k demokracii.

Zatímco oficiální španělská historiografie a populární kultura často glorifikují osmdesátá léta jako éru bezbřehé svobody (podobně jako jsou u nás částí společnosti velebeny „divoké devadesátky“), Simón ukazuje odvrácenou stranu transformace. Absence ochranných mechanismů vedla k masivní sociální krizi, mimo jiné k epidemii závislosti na heroinu a následnému šíření viru HIV. Marininy rodiče byli součástí právě této generace, jejíž touha po osvobození vyústila v sebedestruktivní únik.

V tomto ohledu je Simón kritičtější než dřív. Neobviňuje pouze prarodiče, ale analyzuje samotný mechanismus sociálního vytěsnění. Film ukazuje, jak se i buržoazní morálka dokáže adaptovat na jakoukoli krizi tím, že nepohodlné skutečnosti jednoduše „vymaže“.

Manýra ve službách destigmatizace

Marina se však nenechá umlčet a stává se aktivní vyšetřovatelkou. Jejími hlavními nástroji při rekonstruování rodinného příběhu jsou digitální kamera a matčin deník z osmdesátých let, částečně vycházející z reálných dopisů režisérčiny matky. Carla Simón zde rozehrává sofistikovaný dialog mezi dvěma odlišnými médii a časovými rovinami. Věcný digitální obraz Marininých videozáznamů z roku 2004 se střetává s lyrickou literární evokací minulosti, kterou obstarává hlas předčítající fragmenty matčiných zápisků.

Nejkontroverznější tvůrčí krok si filmařka schovává pro závěrečnou třetinu snímku. V momentě, kdy Marině dochází, že zřejmě nepřekoná hradbu rodinného mlčení, se snímek vzdává dosavadního realismu a vykračuje směrem k realismu magickému a ke snové fantazii. Marina, která se připravuje na dráhu filmařky, začíná matčin deník inscenovat ve své vlastní mysli. Následuje rozsáhlá sekvence, jejíž obrazová textura evokuje 35mm film a estetiku raných osmdesátek. Zároveň dochází ke zdvojení postav/herců.

Marina přebírá roli své vlastní biologické matky v jejím mládí a bratranec Nuno (Mitch Robles), k němuž Marina pociťuje romantickou přitažlivost, se stává inkarnací jejího otce Fona. Sledujeme noční procházky mladého páru, jejich romantické úniky na lodi a milostné splynutí v mořských řasách. Estetizace a idealizace jejich lásky hraničí s halucinačními vizemi. V jedné z nejuhrančivějších sekvencí mladí lidé tancují na venkovním parketu, postupně v předzvěsti brzké smrti padají k zemi a jsou zakrýváni bílými prostěradly.

Odklon od dokumentární střízlivosti ke snové subjektivitě lze vnímat jako filmařskou manýru, která oslabuje divácké napojení na postavy a nechává některé narativní linie nedořešené. Vzniká nesoulad mezi observačním stylem, jímž autorka proslula, a potřebou radikálnější autorské výpovědi. Pro Simón kinematografie ovšem ani v minulosti nebyla pouze zrcadlem reality, nýbrž i prostředkem její nápravy. Zatímco rodinné archivy nabízejí pouze bílá místa a ticho, umělecká imaginace umožňuje provést historickou a emocionální rekonstrukci.

Marina (a skrze ni sama režisérka) si odmítá nechat vnutit identitu definovanou studem prarodičů, být obětí transgeneračního traumatu. Tím, že se ve svém filmu stává svou matkou a projektuje otce do jediného spřízněného příbuzného, provádí akt odpuštění a destigmatizace. 

Trailer k filmu Alcarràs, zdroj: YouTube

Vlastní obraz pravdy

Název snímku (romería) odkazuje k tradičním španělským náboženským poutím k venkovským poustevnám za účelem uctění patrona a vyprošení milosti. Simón tento katolický koncept podrobila sekularizaci. Marinina cesta do Galicie není poutí za transcendentním Bohem, nýbrž za uznáním vlastní existence a práva na rodinnou paměť. Marina se od svých prarodičů zřejmě nedočká smířlivého objetí, přesto prochází transformací. Díky tvůrčí imaginaci a převedení matčina textu do filmových obrazů našla způsob, jak své rodiče vyvést ze zóny opovržení a zapomnění.

Romería je nejméně diváckým dílem Carly Simón. Chybí jí hřejivost jejího debutu i politická přímočarost Alcarràsu. Je to film rozeklaný, ambiciózní, občas až příliš uvědomělý. Přesto nabízí podnětný příspěvek do diskuze o španělské historii i o povaze autofikční tvorby. Ukazuje, že vyrovnat se s rodinnými přízraky neznamená přijmout verzi minulosti, kterou nám předkládají přeživší, ale mít odvahu vytvořit si – navzdory jejich mlčení – vlastní obraz pravdy.

Plakát k filmu, zdroj: Aerofilms