Ženy jsou si samy světlem. Záblesky naděje – film křehký, poetický, a přece politický

Když kamera v dokumentárně laděném úvodu Záblesků naděje poklidně projíždí ulicemi noční Bombaje, nejde o žádné turistické pohlednice, které by nás sváděly neonovými světly, sytými barvami a moderní architekturou, nýbrž o živý, nepřikrášlený portrét neklidné metropole. Jedno z nejlidnatějších měst světa vidíme střízlivýma očima těch, pro něž není domovem. Lidí z venkova, kteří se sem přestěhovali kvůli práci. Farmářů prodávajících ovoce ve stáncích podél silnice, žen pletoucích květinové věnce, zdravotních sester ve světlemodrých uniformách. Patří jim i anonymní hlasy mimo obraz, doprovázené kapkami bubnujícími na asfalt, sklo a střechy. Své příběhy vyprávějí malajálamsky, bengálsky nebo maráthsky.

Trailer k filmu, zdroj: YouTube

Už touto jazykovou volbou dává režisérka Payal Kapadia (* 1986) najevo, že bude o svém rodném městě vyprávět z jiné perspektivy a jiným tempem než mainstreamové bollywoodské filmy, v nichž převažuje hindština. Četnost střihů odpovídá zrychlenému životu v pozdním kapitalismu, ale narace zároveň působí zpomaleně – jako by byly postavy příliš vyčerpané, aby se dokázaly rozběhnout. Melancholickou, lehce zasněnou náladu bude i nadále spoluutvářet rovněž zvuk deště dopadajícího na různé povrchy, neboť první polovina filmu rozděleného na dva odlišné segmenty se odehrává během monzumového období.

Bombaj pro Kapadiu tedy není a nemůže být městem snů, jak bývá prezentována zejména v západní popkultuře. Už proto, že nikdy nespí. Je městem opakujících se cyklů, cest tam a zpátky, prokládaných čekáním na další vlak. Před úsvitem do práce, po setmění domů. Každý v libovolné chvíli míří za nějakým úkolem. Na delší pauzy a odpočinek nezbývá čas. Tomu odpovídá i struktura filmu, který zpočátku hlavně zaznamenává pracovní rutinu tří žen, spojených nikoliv pokrevně nebo minulostí, nýbrž prostorem nemocnice, v níž všechny pracují.

Prázdno v přeplněném městě

Prabha je zkušená zdravotní sestra oddaná práci a tradicím. Její muž kdysi odjel do Německa a přestal se ozývat. Dávno se odnaučila toužit. Neví, jak reagovat na milostná psaníčka doktora, který je do ní zamilovaný. Zůstává věrná nepřítomnému manželovi. O svých emocích nemluví. Neznamená to však, že by nic necítila. Když náhle, bez jakéhokoli vzkazu, obdrží poštou rýžovar německé výroby, tak si jej v jedné z nejdojemnějších scén filmu přitiskne k hrudi, jako by chtěla dohnat všechny ty roky chybění. Bytelný elektrospotřebič se stává zástupným symbolem naděje na obnovení kontaktu se světem, od něhož se Prabha odpojila.

Protagonistčina spolubydlící a kolegyně Anu je jejím opakem – bezstarostná žena plná života, vzdorující kastovním i náboženským tlakům. Vytrvale odmítá nápadníky, které jí dohazují rodiče. Po práci se totiž tajně schází s muslimem a porušuje tak jedno z velkých tabu indické společnosti. Lásku a radost musí neustále tlumit. Když se v přeplněném vagonu snaží udržet kontakt se svým milencem Shiazem, činí tak skrze pohledy a letmé doteky. Její opatrnost odráží islamofobní realitu dnešní Indie, kde je láska mezi náboženskými skupinami kriminalizovaná. Něžné tóny skladeb od bombajského hudebníka Dhritimana Dase (vystupujícího pod pseudonymem Topshe) a etiopské klavíristky Emahoy Tsegué-Maryam Guèbrou ovšem dávají jasně najevo, jak bezhlavě je mladá hrdinka zamilovaná.

Třetí a nejstarší postavou filmu je Parvaty, ovdovělá nemocniční kuchařka, které hrozí ztráta bytu. Zchátralý dům, v němž žije, má být zbourán. Protože nemá potřebné doklady a regulérní nájemní smlouvu, nemůže se proti vystěhování odvolat. Boj proti byrokracii je marný. Její jedinou možností je vrátit se zpátky na venkov, do malé rybářské vísky v oblasti Ratnagiri na jihozápadě země. Na cestu spolu s ní vyrážejí také Prabha a Anu.

Návrat k sobě

Prabha, Anu a Parvaty zastupují tři generace, tři možnosti ženské existence v současné Indii. Jejich hrdinství nespočívá ani tak v činech, jako ve schopnosti vytrvat, nenechat se semlít necitlivostí a lhostejností velkoměsta, které je přizpůsobené především mužům. Všechny tři jsou nuceny žít převážně v noci, napůl schované ve stínech. Prabha kvůli mnohahodinovým směnám, Anu kvůli zakázanému vztahu a Parvaty proto, že papírově ani neexistuje.

První polovině filmu dominují modré tóny noci a nemocnice. Kamera zůstává v blízkosti tváří a těl natěsnaných v klaustrofobních interiérech. Postavy nemají soukromí a volnost, do jejich životů neproniká moc světla, k němuž odkazuje jak anglický název filmu (All We Imagine as Light), tak i jméno hlavní hrdinky („prabha“ znamená v sánskrtu světlo nebo záře). Jde většinou jen o záblesky. Neuchopitelné, ale dost zřetelné, aby ženám dodaly sílu pokračovat.

Film Záblesky naděje zachycuje tři generace žen a tři možnosti ženské existence v současné Indii. Do jejich životů neproniká moc světla. Jde většinou jen o záblesky.

Film v jeho polovině přetíná další dokumentární sekvence. Zachycuje svátek Ganéši, který ohlašuje konec období dešťů a nástup teplejšího počasí. Zlom nastává rovněž ve vyprávění. Děj se přesouvá na venkov a obraz se najednou rozzáří. Tmavé barvy střídá žlutý písek pláže, zelené mangrovníkové háje, červené skály. Kamera se vzdaluje, prostor rozevírá. Dochází i ke změně rytmu. Záběry jsou delší, pomalejší, ještě víc meditativní. Jestliže první část filmu připomínala neorealistická dramata italských tvůrců nebo městské deníky belgické filmařky Chantal Akerman, v té druhé se Záblesky naděje překlápějí do transcendentální polohy, která má blízko k tvorbě thajského mistra Apichatponga Weerasethakula.

Scény se najednou zdají být vyňaty z proudu času. Jsou řízeny víc subjektivními touhami a představami hrdinek, zažívajícími setkání na pomezí snu a reality, než objektivní vnější logikou. Ve městě musely ženy spěchat. Byly neustále v pohybu. Tady mají tolik času, kolik potřebují. Estetická proměna tak odráží proměnu postav a jejich možností. Zatímco Bombaj představovala svět svázaný pravidly a rozbitý na fragmenty, kde nikdo nebyl docela doma, vesnice je prostorem uvolnění a návratu. K přírodě i sobě samému – ke svému tělu, minulosti, zpět do bodu, z něhož lze začít nanovo. Jako když se po dlouhé noci konečně rozední.

Přichází teenagerka s bílými sluchátky…

Záblesky naděje jsou však přes veškerou svou křehkost a poetičnost dílem politickým, stejně jako režisérčin předchozí film Noc nevědomosti (2021), polodokumentární esej o hinduistickém nacionalismu premiéra Naréndry Módího a rozbujelém sektářském násilí. Rozdíl tkví v tom, že Záblesky naděje nevykřikují hesla. Šeptají a naznačují. Patriarchát, kastovní systém, náboženská netolerance, gentrifikace – vše je zde přítomno. A hrdinky s těmito neviditelnými mocenskými strukturami, ovlivňujícími každý aspekt jejich existence, vyjadřují nesouhlas jednoduše tím, jak žijí.

Indická režisérka Payal Kapadia (* 1986) získala vloni za snímek Záblesky naděje Velkou cenu poroty na festivalu v Cannes, zdroj: Aerofilms

Anonymitě a izolaci vzdorují tichou sesterskou solidaritou. Živí se tím, že pomáhají a naslouchají, a pokračují v tom i po práci. Žádná nedosažitelná utopie, jen neokázalá pečující gesta, společné mlčení, objetí. Muže film nedémonizuje – lékař i milenec jsou sympatické, citlivé bytosti –, ale jejich přítomnost pro děj není rozhodující. Ženy jsou si samy světlem.

V závěru filmu se k ústřední trojici, sedící za soumraku na pláži a pozorující vlny Arabského moře, přidává teenagerka s bílými sluchátky. Dívka tančí v rytmu hudby, kterou poslouchá. Je z jiné generace, jiného příběhu. A přesto k nim patří. Nejjasněji zosobňuje to, co by si Prabha, Anu a Parvaty přály – moct být sama sebou, veřejně, bez strachu. Možná, že právě v tomhle spočívá naděje pro dnešní svět, kterou se Kapadia svým nádherným, unikavým snímkem snaží postihnout: ve sdílení prostoru, času a tužeb. Kolektivně, napříč generacemi.

Plakát k filmu, zdroj: Aerofilms