Esej: Lokální obsah, globální úspěch. Co může irská kinematografie naučit Česko

Film Čtyři matky (2024) režiséra Darrena Thorntona, jenž letos v lednu oslavil padesátiny, na první pohled nepůsobí jako typický exportní artikl. Komorní civilní komedie o stárnutí, péči a rodinných vazbách, v níž se svobodný gay ve středních letech ocitne v roli opatrovníka čtyř svérázných seniorek, nebyla premiérově uvedena na velké áčkové přehlídce typu Benátek nebo Cannes, ani v ní nehrají současné irské hvězdy jako Michael Fassbender, Cillian Murphy nebo Paul Mescal. Přesto film z Irska vycestoval do řady jiných zemí včetně Česka. Pro pětimilionový ostrovní stát jde o poměrně velký vývozní úspěch a zároveň symptom širšího trendu.

Místní příběhy bez hranic

Irsko se během posledních dvou dekád proměnilo z okrajového hráče v jednu z nejviditelnějších malých audiovizuálních kultur Evropy. Pokud bychom výsledky chtěli kvantifikovat, objem tamější filmové a televizní produkce se v posledních letech pohyboval kolem půl miliardy eur. Tento vývoj ovšem nelze oddělit od širší společenské a ekonomické proměny země, která prošla takzvaným „keltským tygřím“ obdobím prudkého růstu, otevření globálním trhům a masivního přílivu zahraničních investic. Stát, který ještě v osmdesátých letech bojoval s vysokou nezaměstnaností a odlivem mozků, se postupně zařadil mezi nejvýkonnější ekonomiky v Evropě – byť za cenu specifického modelu založeného mimo jiné na silné pozici nadnárodních firem a výrazně exportní orientaci.

Irské filmy dnes každopádně sbírají ceny na mezinárodních festivalech, dostávají se na globální streamovací platformy a dokážou oslovit publikum, které na Irsko nemá speciální vazbu. V tom tkví rozdíl oproti Česku, které podle nedávné studie Asociace producentů v audiovizi (Jak česká audiovize (ne)cestuje za hranice) stále naráží na bariéru „lokálnosti“ a neschopnost oslovit jiné než české či slovenské publikum. Znovu je ovšem fér dodat, že česká audiovize se pohybuje v odlišném historickém i ekonomickém kontextu. Tuzemská silná národní tradice, jazyková uzavřenost a dlouhodobá orientace na domácí publikum určily jiné priority než má Irsko.

Colin Farrell ve filmu Víly z Inisherinu, foto: Falcon

Irská kinematografie ukazuje, že malá země si nemusí zvolit buď kulturní autenticitu, nebo mezinárodní relevanci. Také ty irské filmy, které zdárně cestují po světě, zůstávají zakotvené v tamější krajině, jazyce i historické paměti. Tento paradox – lokální a přitom mezinárodní – dobře ilustruje několik výrazných titulů z posledních let. V roce 2022 získalo oscarovou nominaci irskojazyčné drama Mlčenlivá dívka (2021). O rok později se jedním z mezinárodně nejoceňovanějších filmů stala černohumorná kronika zániku dlouhodobého přátelství Víly z Inisherinu (2022). Také drzé debuty mladších tvůrců jako hiphopová komedie Kneecap (2024), která se předloni stala diváckým hitem karlovarského festivalu, svědčí o schopnosti vyprávět specificky irské příběhy jazykem rezonujícím i mimo státní hranice.

Hiphopová komedie Kneecap, která se předloni stala diváckým hitem karlovarského festivalu, foto: © Kneecap Films Limited / Screen Market Research Limited ta Wildcard / The British Film Institute 2024

Vedle zmíněných „vlajkových lodí“ vznikla široká škála menších titulů: od adaptace stejnojmenné novely spisovatelky Claire Keegan Takové maličkosti (2024) přes výrazově úsporný horor Duše prokletých (2024) až po animované fantasy Vlkochodci (2020), rovněž nominované na Oscara. Z rozmanitosti představeného vzorku je patrné, že irská kinematografie nestojí na jednom žánru, trendu či na několika málo výjimečných osobnostech, ale na funkčním systému, který zvládá produkovat díla různého typu i ambicí.

Úsilí o delší životnost

Jak ironicky poznamenal časopis Variety, do přelomu tisíciletí mělo Irsko jen dva filmaře, o nichž ve světě někdo slyšel – Neila Jordana a Jima Sheridana. Oba sice dosáhli úspěchu stvrzeného Oscarem, ale stalo se tak spíš navzdory domácím podmínkám. Jordanova Hra na pláč (1992) i Moje levá noha (1989) a Sheridanův snímek Ve jménu otce (1993) vznikly převážně za britské a americké peníze. Zlom přišel počátkem 21. století se stabilizací systémové podpory.

Klíčovou roli sehrála instituce známá dnes jako Screen Ireland (dříve Irish Film Board), založená na základě filmového zákona z roku 1981. Jde o produkt státní správy, která se v posledních dekádách naučila pracovat s dlouhodobými strategiemi, daty a evaluací veřejných politik. V irském prostředí je běžné, že kulturní instituce musí průběžně obhajovat svou existenci ekonomickými analýzami, dopady na zaměstnanost i mezinárodní reputaci země.

Irské animované fantasy Vlkochodci bylo nominované na Oscara, foto: © Apple TV+

Podobně jako český Státní fond audiovize, i Screen Ireland poskytuje finanční podporu filmům, seriálům a animaci, avšak její ambice jsou širší. Screen Ireland do projektů často vstupuje formou vratných investic, nikoli jen nevratných grantů, čímž připomíná spíš aktivního koprodukčního partnera než pasivního poskytovatele dotací. Vklad instituce do konkrétního díla bývá tudíž vedle kulturních kritérií podmíněn i realistickým výrobním plánem a mezinárodní distribuční strategií. V Česku naproti tomu tlak na zapojení silných zahraničních „gatekeeperů“ (tedy obvykle sales agentů) již ve fázi vývoje chybí.

Ilustrativním příkladem je film Once (2007), který díky účasti hudebnice a herečky Markéty Irglové silně rezonoval i v Česku. Křehká love story dvou pouličních hudebníků vznikala s minimálním rozpočtem mimo hlavní produkční proud. Screen Ireland do projektu vstoupil coby investor sdílející riziko – a zároveň implicitně tlačil na to, aby film nezůstal uzavřen v lokálním distribučním okruhu. Část podpory měla totiž formu vkladu, jehož návratnost byla vázána na komerční úspěch. Režisér John Carney později zmiňoval, že jej tento faktor nutil intenzivněji přemýšlet o komunikaci s divákem, festivalovém uvádění a zahraniční distribuci.

Z Once se nakonec stal kulturní fenomén. Film vydělal přes dvacet milionů dolarů, získal Oscara za píseň Falling Slowly a nastartoval kariéry Carneyho i Glena Hansarda a Markéty Irglové. Systém vratných investic pak znamenal, že Screen Ireland získal zpět část investovaných peněz a mohl je „cirkulárně“ využít na další projekty.

Důsledkem daného nastavení, které stejnou měrou akcentuje umělecké ambice i průmyslovou realitu, je větší profesionalizace producentů, kteří jsou vedeni k uvažování v delším časovém horizontu. Nejen jak film natočit, ale také jak mu zajistit delší životnost. Podle mnoha insiderů irské audiovize, například producenta Eda Guineyho ze společnosti Element Pictures (stojícího mimo jiné za filmy Yorgose Lanthimose), je právě tento model jedním z důvodů, proč irská kinematografie za poslední dvě dekády výrazně posílila na mezinárodním trhu.

Peníze, pobídky a lidský kapitál

Dalším pilířem irské kinematografie je těsná provázanost činnosti Screen Ireland s daňovým pobídkovým systémem známým jako Section 481, který od svého spuštění v roce 2015 patří k nejštědřejším a nejpromyšlenějším v Evropě. Section 481 funguje jako vratný daňový kredit udělovaný domácím i zahraničním produkcím na základě uznatelných nákladů. Část prostředků lze přitom využít už během výroby, nikoliv až zpětně. Produkce natáčející mimo velká města jako Dublin, Wicklow nebo Cork pak mohou získat dodatečný regionální bonus. Podmíněný je proškolením místních filmařů.

Z historického válečného seriálu Vikingové: Valhalla, jenž se natáčel převážně v Irsku, šlo však o mezinárodní produkci, foto: Netflix

Section 481 je navázán na kulturní a průmyslový test, který vyhodnocuje i přínos projektu pro rozvoj zaměstnanosti a kulturní rozmanitosti. Zatímco samotný kredit spravuje daňová správa, Screen Ireland se podílí na odborném posuzování projektů a dohlíží na to, aby pobídkový systém nesloužil výhradně jako servisní nástroj pro zahraniční produkce. Vede to sice k větší administrativní zátěži, ale taky k větší kontrole nad tím, jaké typy projektů v zemi vznikají. Vedle toho Screen Ireland velkoryse investuje do vzdělávání a rozvoje dovedností – od scenáristických labů přes producentské workshopy až po programy pro „technické“ profese.

V úvodu zmíněný irský „ekonomický zázrak“ má ovšem i problematické roviny. Vysoké HDP na hlavu je do značné míry statistickým efektem daným nadnárodními korporacemi, ne odrazem reálné životní úrovně všech obyvatel. Krize bydlení, růst životních nákladů a tlak na kreativní profese jsou v Irsku stejně jako u nás velmi aktuální témata. I proto se kulturní politika v posledních letech častěji propojuje se sociálními opatřeními, včetně experimentu s nepodmíněným základním příjmem pro umělce. Vedlejším efektem větší finanční stability je podle nejnovějšího výzkumu přesně to, po čem volá i česká audiovize – snížení úzkostí a depresí a zvýšení životní spokojenosti lidí pracujících v oboru.

Důraz na lidský kapitál a profesionalizaci může být dalším z důvodů, proč Irsko dokáže relativně plynule přecházet mezi autorskými filmy, komerční tvorbou a mezinárodními seriálovými zakázkami jako byli například Vikingové: Valhalla nebo Penny Dreadful.

Otázka vyplývající pro nás

Irský model financování audiovize má však i své kritiky. Analytici upozorňují na to, že silná provázanost podpory s daňovými pobídkami může vést k větší formální i tematické opatrnosti. Hrozí upřednostňování pragmatických faktorů před uměleckou imaginací. Podobně producenti z menších společností upozorňují, že administrativní náročnost testů může zvýhodňovat zkušenější hráče na úkor debutantů. Menším produkcím ovšem vycházejí vstříc různá pobídková zvýhodnění – například až čtyřicetiprocentní daňová úleva.

Irští novináři si zase všímají, že domácí filmy někdy paradoxně víc zazáří za hranicemi. Doma zůstávají ve stínu hollywoodské a britské produkce. Také tento rozpor se irské instituce snaží řešit, konkrétně podporou lokálních festivalů a distribučních iniciativ pro středně-rozpočtové projekty, které bývají pro vitalitu menší kinematografie klíčové. Právě to umožnilo v roce 2024 i vznik Čtyř matek – komedie, která zabodovala doma, kde získala sedm nominací na irskou filmovou a televizní cenu IFTA, a současně už druhým rokem zůstává přítomna v mezinárodním artovém oběhu. Podle zmíněné studie tuzemské APA je přitom právě komediální žánr exportní překážkou českých filmů – domácí komedie zůstávají uzavřeny v domácím kontextu.

Flexibilní ekosystém s jasnou rozvojovou strategií by přitom nevznikl bez státu, který chápe kulturu jako dlouhodobou investice, nikoliv jako nadstandard. Zároveň platí, že irský model stojí na specifických historických a ekonomických předpokladech, které nelze mechanicky přenést jinam. Pro českou audiovizi, jejíž mezinárodní čitelnost zatím navzdory dílčím festivalovým i distribučním úspěchům neodpovídá množství talentovaných autorů a autorek, z toho neplyne jednoduchý návod, ale spíše otázka: Nakolik jsme ochotni uvažovat o audiovizi systémově, jako o infrastruktuře, která potřebuje stabilitu, data, mezinárodní ambice i schopnost sebereflexe? Právě v tom je irská zkušenost inspirativní.